//Benedetta, Paul Verhoeven, critique de film

Benedetta, Paul Verhoeven, critique de film

Laurent Beurdeley
« Entre transports mystiques, manipulations et jouissances saphiques »
Paul Verhoeven, esprit rebelle, a toujours bousculé les tabous et fui le politiquement correct (une  forme d’autocensure) qui tend à devenir tyrannique. Il n’a jamais craint d’offusquer, et ceci dès ses premières œuvres cinématographiques, ce qui semble aujourd’hui relever de l’audace dans nos sociétés plus ou moins submergées par le puritanisme (et l’intolérance qu’il véhicule) où la moindre irrévérence tant iconographique que verbale suffit à provoquer des réactions épidermiques, voire totalement hystériques. Impudique, libérée des contraintes morales, sa filmographie peint frontalement avec crudité la cruauté des comportements humains ainsi que leurs déviances. Les brutalités (c’est-à-dire notre part d’animalité), les instincts primaires, la sauvagerie, les violences individuelles ou institutionnelles et la mort qui rôde sont le terreau de son cinéma.

Une caméra qui dévoile souvent ce que les bien-pensants ne jugent pas digne d’apparaître à l’écran : le sexe plein cadre de trois jeunes hommes, la pratique de la fellation dans « Spetters » (une radiographie sans tabous de la jeunesse déshéritée de la banlieue d’Amsterdam) en 1980 ; la scène devenue mythique de l’interrogatoire de police dans « Basic Instinct » (1992), un thriller érotique où Catherine Tramell (Sharon Stone) croise et décroise ses jambes langoureusement révélant furtivement qu’elle ne porte pas de sous-vêtement [1]. Le réalisateur fait également la part belle à la nudité sous toutes les coutures, laquelle est particulièrement omniprésente dans « Turkish Délices » (où les deux amants, Erik et Olga passent leurs temps dans la tenue d’Adam) et dans « Showgirls [2] » (Verhoeven ne croît d’ailleurs pas, « hormis dans le porno, qu’il y ait d’autres films dans l’histoire du septième art qui soient allés aussi loin sur cet aspect au sein d’un film commercial [3] »). Quant aux séquences de sexe, la pénétration vaginale (ou anale) non consentie est également une thématique récurrente de ses longs métrages [4]. Une autre obsession du metteur en scène tient à la religion chrétienne dont il n’a de cesse de dénoncer les mensonges et le fanatisme, vitupérant contre tous ses faussaires qui dévoient la parole de Dieu. Les références religieuses abondent d’ailleurs largement dans son œuvre. En 1985, « La Chair et le sang »  montrait des mercenaires (idolâtrant une statue de Saint-Martin retrouvée dans la boue) guidés par un ecclésiastique appelé le « cardinal » lequel les persuade de l’omniprésence des signes divins et de la direction à prendre [5]. Dans « Spetters », un jeune homme, devenu paraplégique suite à un malencontreux accident de moto, se laisse convaincre dans un premier temps par le rituel d’un prédicateur exalté qui lui assurait le retour de l’usage de ses jambes, puis il y renonça prenant conscience que cet espoir était purement illusoire et mis fin à ses jours. Durant sa longue carrière entamée en 1970 (il est né en 1938 à Amsterdam), le « Hollandais « violent », surnom dont le cinéaste est régulièrement affublé, n’a jamais été honoré par un prix prestigieux ni aux Oscars (« Turkish Délices » fut nommé en 1974 dans la catégorie Meilleur film étranger, mais le prix fut remporté par François Truffaut pour « La Nuit américaine ») ni à Cannes où plusieurs de ses films ont figuré en Sélection officielle : « Basic Instinct » en 1992, “Elle [6]” en 2016.

Son nouvel opus, « Benedetta », fut précédé d’une réputation de stupre. Dès 2017, l’affiche promotionnelle du film, qui avait alors pour titre « Vierge Marie », interrogeait. Elle laissait entrevoir partiellement le sein dénudé d’une nonne sous un voile d’un blanc immaculé  avec un visage à moitié dissimulé. Il n’est guère surprenant que Paul Verhoeven ait songé à Virginie Efira pour le rôle-titre.  Dans « Elle », l’actrice belge campait Rebecca, une femme bigote qui récite le bénédicité avant le dîner et tient absolument à suivre la retransmission de la messe de minuit sur le petit écran le soir de la Nativité. Mais cette chrétienne pratiquante (qui se rend à Saint-Jacques de Compostelle, installe une crèche dans son jardin avec des figurines grandeur nature) couvre en fait les méfaits de son époux qui, encagoulé, viole à maintes reprises sa voisine, Michèle Leblanc (Isabelle Huppert), avec qui il entretient une relation sadomasochiste. À la fin du film, elle remercie la victime (devenue d’ailleurs prédatrice) d’être entrée dans ce jeu déviant et pervers. Une façon pour le réalisateur d’égratigner certaines mœurs de l’Église catholique et romaine qui n’a d’ailleurs aucun scrupule à fermer les yeux sur les actes pédophiles commis par ses membres. Tourné en 2018, « Benedetta » devait être soumis à l’édition 2019 du Festival de Cannes, mais l’état de santé du réalisateur nécessita de différer sa présentation pour l’année suivante, la pandémie en décida encore autrement et il fut enfin projeté sur la Croisette en juillet 2021.

Paul Verhoeven nous introduit dans un couvent situé dans la petite ville prospère de Pescia en Toscane au XVIIᵉ siècle ; un antre où des femmes ont plus ou moins délibérément fait le choix de se consacrer à l’amour et à l’adoration du Seigneur dont elles chantent les louanges. Une vie de réclusion, d’austérité, d’abnégation vouée à la chasteté, à l’obéissance et où l’on enseigne aux novices « que leurs corps sont leur pire ennemi » lesquels sont dissimulés sous une robe de bure (étoffe de laine rêche) « qui gratte » constate Benedetta, encore fillette, lorsqu’elle est admise dans le monastère. L’abbaye est par excellence un espace dédié à la discrétion, au silence, au recueillement, à la  dévotion où ne sont perceptibles que les murmures des prières. Mais l’ordre monacal à Pescia est peu à peu ébranlé. Des faits étranges et surnaturels se déroulent depuis quelque temps autour de Benedetta, qui affirme communiquer avec le ciel. Elle est assaillie par des visions du Christ et entre en extase. Des miracles surviennent semant l’émoi chez les nonnes et au sein de la population ; une réputation néanmoins flatteuse pour le couvent, peut-être même une aubaine. Sœur Benedetta en tire incontestablement un prestige au sein de sa communauté et à l’extérieur qui réjouit comme il indispose. Mais survient un esclandre qui interrompt l’ascension et l’influence grandissante de la visionnaire. Celle qui fut élevée à un statut de presque « sainte » et qui aurait dû être béatifiée s’étourdit dans la jouissance sexuelle avec une consœur ; éventé, cet amour saphique fut à l’origine de sa chute. L’histoire de cette religieuse atypique n’est aucunement le fruit de l’imagination d’un scénariste en mal de sensations, animé par le seul souci de provocations gratuites. La plupart des faits relatés dans ce long métrage s’appuient sur l’essai très académique de l’universitaire, Judith C. Brown : “Immodest Acts : The live of Lesbian Nun in Rennaissance Italy[7]” (traduit dans la langue de Molière sous le titre « Sœur Benedetta, entre sainte et lesbienne », paru en 1987 aux Éditions Gallimard). C’est en menant des travaux de recherche dans les Archives d’État de la ville de Florence que l’historienne américaine tomba par hasard sur les minutes d’un procès « extraordinaire » qui décrivait le parcours bien peu commun d’une nonne, en l’occurrence de Benedetta Carlini, qui fut jugée pour « blasphèmes, hérésie et bestialité ». La procédure était plutôt rare au XVIIᶱ siècle ; il y avait en effet peu d’exemples de femmes inquiétées pour des rapports lesbiens [8]. De tels faits n’affectent pas l’ordre social contrairement à l’homosexualité entre hommes qui met à mal la procréation.

La première ébauche du travail d’écriture du metteur en scène débuta avec son fidèle scénariste, Gerard Soeteman [9], mais leur collaboration ne parvint pas à son terme à la suite à un désaccord entre les deux hommes sur l’intrigue du film [10]. C’est finalement David Birke [11] qui reprit le canevas du scénario lequel s’inspire largement des témoignages des deux religieuses incriminées (lors du procès ecclésiastique) qui sont riches de multiples détails tant sur les diverses visions christiques de Benedetta que concernant ses rapports charnels avec Bartoloméa qui se prolongèrent sur plusieurs années. La narration prend également de multiples libertés avec le récit de Judith C. Brown afin d’insuffler un souffle romanesque et ainsi de pimenter ce scandale hors norme. La personnalité de l’héroïne se révèle bien plus complexe qu’il n’y paraît ; ses attitudes et postures apparaissent souvent contradictoires. Elle peut être tout aussi candide, tendre et douce qu’inflexible, péremptoire et arrogante, voire cruelle ; autant de traits qui la rendent plutôt énigmatique.

Verhoeven ne livre pas un drame ecclésiastique classique ; aux antipodes d’une telle démarche, il donne à voir un film haletant au rythme soutenu (avec un climax qui fut inventé de toute pièce — la lutte acharnée et sans merci entre Benedetta et le nonce apostolique.) Cette comédie noire (avec des dialogues contemporains) parsemée de quelques outrances (« je ne peux m’empêcher d’être excessif » se plaît à rappeler le cinéaste) est agrémentée de scènes facétieuses matinées d’un humour ironique décapant, et ceci dès les premières minutes de son opus où sont tournés en dérision les signes du ciel. Ce n’est pas seulement une satire du pouvoir et de la politique de l’Église (avec les faux-semblants des prélats), le réalisateur y entrecroise plusieurs autres thématiques avec un questionnement sur la foi, le mysticisme, le doute et les expériences spirituelles. L’état d’extase, les visions ainsi que les transes de Benedetta seraient plutôt qualifiés à notre époque de rêves hallucinatoires, d’imagination débordante, de dédoublement de la personnalité. Mais au XVIIᵉ siècle, ils sont érigés au rang du divin parce qu’ancrés dans une croyance ferme qu’il ne peut s’agir que de messages du Royaume des cieux lesquels peuvent néanmoins s’avérer un instrument destiné à la manipulation des fidèles et servir des desseins personnels. Le réalisateur se penche également sur la condition féminine, la peur de la mort, le désir, l’émancipation, les amours saphiques. Œuvre puissamment organique, le corps est incontestablement au centre du récit. Un corps que le cinéaste s’emploie à faire vibrer et qu’il dévoile dans tous ses états : en extase (ce que Jacques Lacan désigne sous le terme de “jaculations mystiques [12]”), en râle de jouissance phallique (Benedetta), mutilé [13] (doigt amputé avec sa prothèse en bois), torturé (sœur Bartoloméa), violemment flagellé (sœur Christina), en souffrance et putréfié (le sein de sœur Jacopa [14]) ou encore constellé des laids bubons noirs de la peste (laquelle s’abat sur les pauvres comme les puissants fussent-ils les serviteurs du Très-Haut d’ailleurs pas toujours bien intentionnés aux malheurs de leurs semblables : dans une scène lorsque sous un soleil de plomb, le nonce, incarné avec brio par Lambert Wilson [15], croise les pestiférés, il n’a aucune commisération pour ses ouailles). C’est également, démarche bien plus inédite, un corps qui sue, qui défèque sans oublier les effets sonores des flatulences [16] (la scène des deux nonnes dans les latrines, mais également le spectacle de rue des cracheurs de feu pétomanes [17] se livrant à une danse macabre lors de l’arrivée de Benedetta et de sa famille à Pescia). Sous le voile indique Paul Verhoeven on ne saurait nier le corps et ses viscères, mais aussi le sexe qui est cadenassé par les vœux d’abstinences sexuelles et qui va néanmoins se libérer, exulter, palpiter de vie en dépit des stricts interdits et où l’amour christique et saphique ne feront plus qu’un.

Mais le sens du sacré est également présent et renforcé par la partition d’Anne Dudley [18] et par la musique d’Hildegarde de Bingen (abbesse bénédictine, guérisseuse et poétesse du XIIᵉ siècle) notamment lorsque les religieuses en demi-cercle entonnent les chants liturgiques autour du chœur baigné par une belle lumière irradiante ; de vrais moments de grâce. Le talent incontestable du réalisateur est de savoir mêler avec virtuosité le pur et le trivial. Verhoeven qui déteste les décors numériques a pris soin de filmer les extérieurs dans des sites réels en Italie (le val d’Orcia, Bevagna, Montepulciano en Ombrie) et les intérieurs dans les deux abbayes cisterciennes provençales de Silvacane et du Thoronet. L’une des rares scènes qui nécessita la confection d’un décor (soit une tour accolée à un monument véritable) fut celle où sœur Christina  se suicida en se précipitant dans le vide  (un acte qui fait écho à une scène de « Vertigo » où Madeleine, la femme que « Scottie » Ferguson croît d’abord aimer, se jette du haut d’un clocher, une œuvre du maître du suspens qu’affectionne particulièrement Verhoeven, qui l’a visionnée une trentaine de fois [19]). Quant aux costumes, particulièrement soignés, ils sont d’une époque antérieure d’un demi-siècle à l’action du film [20]. Parmi les influences, le metteur en scène cite « Le Septième Sceau » (1957) d’Ingmar Bergman pour la procession des flagellants dont il reprend le Dies Irae d’Erick Nordgren (la prose des morts, un poème chanté du XIᵉ siècle) et des images de « La Voie lactée » de Luis Buñuel (un long métrage qui retrace sous forme d’épisodes humoristiques les hérésies suscitées par la religion catholique et les controverses dogmatiques en mêlant différentes temporalités [21]). On notera le travail remarquable de la directrice photo, Jeanne Lapoirie, qui a privilégié la lumière naturelle ; de nombreuse scènes furent éclairées à la bougie et Paul Verhoeven d’évoquer Stanley Kubrick dans « Barry Lyndon » (1975) qui avait dû recourir à une multitude de chandeliers pour obtenir le résultat qu’il escomptait tandis qu’ici avec la technologie digitale, une seule bougie suffit [22]. En France, le film divisa, la presse catholique qui ne fait pas vraiment partie des aficionados du réalisateur ne fut néanmoins pas bousculée par le film ; La Croix cite « un chromo boursouflé véhiculant tous les clichés du genre qui prêterait à rire plutôt qu’à choquer [23] ». Par contre aux États-Unis, la donne risque d’être différente, « les perspectives au box-office américain sont aussi sombres que les cellules éclairées aux bougies dans le couvent de Benedetta » écrivait Jordan Mintzer dans le Hollywood Reporter en juillet 2021 (lors de sa sortie sur les écrans à New York au mois de septembre, il provoqua la colère de groupes catholiques). En Russie, l’œuvre de Verhoeven fut interdite de distribution dans les salles par le ministère de la Culture sans fournir la moindre explication ; une décision qui fut saluée par l’Église orthodoxe [24] (ce qui laisse supposer que certaines scènes furent jugées offensantes pour les croyants).

Ce film quelque peu sulfureux et transgressif, éminemment jubilatoire (qui n’a rien « d’un navet libidineux » comme le souligne Eric Neuhoff, dans Le Figaro [25]) est une immersion dans l’intimité d’un monastère (1) où se conjuguent les rêves mystiques, la dévotion et la soif du pouvoir (2), les troubles d’un désir interdit avec les plaisirs de la chair (3), le poids des suspicions à l’égard de la visionnaire (4) qui évolue avec une rare dextérité dans les interstices de l’ambiguïté (5).

L’intimité du monastère

L’entrée de Benedetta dès l’âge de neuf ans au couvent des Théatines à Pescia (à une soixantaine de kilomètres de Florence) fut un choix arrêté par ses parents, des riches marchands, au moment de l’accouchement qui fut difficile, exauçant ainsi leurs vœux de donner leur enfant à Dieu si celui-ci survivait. L’admission ne fut pas si facilement acquise, même pour une famille aisée comme les Carlini, la demande est toujours supérieure aux places disponibles (à l’époque, le monastère est la seule alternative au mariage pour une jeune fille de bonne famille). Rejoindre une communauté religieuse requiert l’apport d’une contribution substantielle ; on remarque que la discussion entre Giuliano, (le père de Benedetta) et la mère supérieure sur le montant de la dot s’apparente à une négociation commerciale des plus ardues. La livraison de victuailles (vin et fruits) dont Carlini assure pourvoir régulièrement le monastère ne suffira pas, il convient surtout d’y ajouter le versement d’écus trébuchants (non pas cinquante, mais cent écus d’or). Si la transaction peut s’avérer choquante puisqu’elle concerne une enfant qui va offrir sa vie à Dieu, il faut percevoir que le couvent doit subvenir à ses besoins (d’autant que la toiture est en réfection) et le fruit du travail des nonnes, en l’occurrence le dévidage de la soie est une activité qui ne génère que de piètres revenus. Un état que résume bien la révérende mère supérieure, Felicita (Charlotte Rampling [26]) : « Le couvent n’est pas une œuvre de charité ! ». Dans une autre scène, afin de persuader Carlini d’honorer cette fois, la dot de Bartoloméa, pour qu’elle puisse demeurer au couvent où elle s’était réfugiée, elle lui fit remarquer sur un ton ironique, « que les riches n’iront pas au Royaume de Dieu [27] ». Le mécène n’est néanmoins pas dupe de la manœuvre de l’abbesse pour lui forcer la main. On peut supposer que la séparation précoce de la jeune fille avec sa famille fut douloureuse d’autant qu’elle était très attachée à son géniteur. Dès son installation chez les religieuses, ses effets personnels lui sont soustraits dont une statuette de la Sainte Vierge en bois (un cadeau de sa mère) qu’elle vénère et dont elle ignore encore que celle-ci lui apportera curieusement bien plus tard une jouissance aussi iconoclaste qu’inattendue. Après dix-huit années passées à Pescia, Benedetta est devenue une religieuse dévouée et respectée. Ses journées sont rythmées par les prières collectives, l’activité manuelle et les repas au réfectoire (on observe que les sœurs ne sont pas soumises à une règle de clôture sévère puisque les séculiers et les laïcs peuvent entrer au monastère).

Pour ce qui est des autres nonnes, on apprend que certaines ont connu un parcours singulier, l’une, Jacopa, est née juive et a souffert de l’antisémitisme prégnant à l’époque, une autre s’est adonnée à la prostitution. Quant à la hiérarchie ecclésiastique, elle est bien peu reluisante, ses membres sombrent dans de basses manœuvres et sont animés par l’appât des fonctions et des prébendes ; ils s’accommodent plutôt facilement des délires mystiques de Benedetta. Le réalisateur ne se prive pas de railler les ministres du Culte qui bafouent allégrement leurs vœux de chasteté. Dans une scène presque burlesque lorsque le nonce reçoit sœur Felicita, tout laisse penser que la femme enceinte qui s’active à ses côtés porte l’enfant du légat du pape ; ravie de sa maternité la servante ira jusqu’à faire jaillir une goutte de lait de son sein. Verhoeven n’est pas le seul cinéaste à brosser les mœurs débridées des hommes d’Église des siècles derniers, qui copulaient allégrement, ainsi que la perfidie de l’Inquisition (dans « Les fantômes de Goya » en 2006 de Milos Forman, un moine fanatique, Frère Lorenzo, campé par Javier Bardem, abuse sexuellement sans aucun scrupule de la jeune Inès incarnée par Natalie Portman, modèle et muse du peintre, qui fut torturée et emprisonnée de longues années sous un prétexte fallacieux [28]). Dans une séquence d’une ironie savoureuse, Benedetta met bien en exergue ce que peut être la tartuferie des dignitaires religieux. Tandis qu’elle lave les pieds du nonce, ce dernier soutient qu’elle tente de le séduire comme une catin. Subtilement l’abbesse lui rétorque ne pas savoir ce qu’est un comportement de catin et suppose qu’il ne peut que l’ignorer également. Dans le couvent, la foi des principaux protagonistes semble à géométrie variable. Elle paraît inébranlable chez Benedetta, soit un saisissant contraste avec Félicita qui bien qu’ayant consacré toute sa vie à son sacerdoce ne semble avoir jamais entendu l’appel de Dieu. Concernant le prévôt et le nonce, ils servent manifestement leur propre intérêt bien avant le ciel. Le cloître n’est pour Bartoloméa qu’un refuge pour fuir un père et des frères incestueux.

Épouse de Jésus, visionnaire et femme politique

Lorsque pour la première fois Jésus lui apparaît, Benedetta est béate d’admiration, accourant en sandales au-devant du Christ « berger » qui guide ses moutons (une parabole de l’Évangile selon Saint Jean précise Verhoeven). Le réalisateur force le trait lorsque le Sauveur tranche la tête des serpents (incarnation du mal et de Satan) qui assaillent la religieuse lors de l’une de ses rêveries. Dans une autre vision, elle sera à nouveau tirée des griffes d’une bande de brigands sans vergogne qui s’apprêtait à la violenter et à l’occire (une barbarie qui rappelle « La Chair et le Sang ») par un cavalier qui semble être Jésus, mais qui se révèle finalement être un démon qui veut malmener sa vertu et qu’elle repousse avec véhémence ; une scène à l’esthétique kitsch qui montre sans creuser ultérieurement cet aspect, que le Malin possède d’habiles ressorts pour leurrer son monde. L’état hallucinatoire qui habite Benedetta imprègne également un autre film de Verhoeven, en l’occurrence « Le Quatrième Homme ». Dans cette œuvre qui tangue entre réalité et fantasmes, Gerard Reve (Jeroen Krabbé), un écrivain catholique, alcoolique et ouvertement bisexuel (ce qui n’était si commun au cinéma à l’époque [29]) visualise en entrant dans une église l’objet de son désir : un éphèbe au corps musclé et huilé en slip moulant rouge sur une croix [30] ; il voit également en une infirmière vêtue en bleu, une incarnation de la Vierge Marie.

Benedetta possède cette faculté extraordinaire de dialoguer avec l’au-delà, un don que le réalisateur moque dès les premières images du film. Ainsi déjà enfant, Benedetta entretient un lien particulier avec la Vierge Marie ; pendant que des brigands assaillent sa famille et dérobent le collier de sa mère, elle indique que la madone lui parle et ordonne aux  voleurs de restituer le bien ; lorsque l’un deux, qui est borgne, s’esclaffe, il reçoit une fiente d’oiseau sur l’œil. On relève également ce propos cocasse qui prête à l’hilarité dans une scène où sœur Christina demande à la visionnaire si Jésus lui a prodigué des conseils : « il ne m’a rien dit sur toi », rétorque-t-elle avec assurance.

Dans de fréquentes crises nocturnes de possession, elle gesticule dans tous les sens (on doit la lier sur le lit), souffre le martyre en poussant des hurlements terrifiants. Afin de l’assister et de veiller sur elle, il fut décidé que Bartoloméa partagerait dorénavant sa cellule, un simple un drap tenant lieu de cloison entre les deux lits. À plusieurs occasions (lorsqu’elle est défiée par sœur Christina, puis devant le nonce qui l’accable pour sa conduite blasphématoire, et face à la population de Pescia avant qu’elle ne soit placée sur le bûcher) Benedetta lance des sentences glaçantes à l’encontre de tous ceux qui doutent et tentent de lui faire de l’ombrage. Ces paroles sont  prononcées avec une voix radicalement transformée devenue rauque et inquiétante (qui hante les films de possessions pointe pertinemment David Ezan dans la revue de cinéma, La Septième Obsession [31]), mais qui seraient l’expression directe de la volonté du Seigneur. Certaines apparitions du Christ et état de transe tirés des deux vraies enquêtes diligentées par l’Église à l’encontre de Benedetta n’ont pas été insérées dans le scénario ; elles sont citées sans plus détails dans le film à l’instar du changement de cœur. Dans le récit de Judith C. Brown, il est mentionné que Benedetta a soutenu que le Christ était venu lui arracher le cœur de son flanc, ce qui provoqua une onde de douleur qui parcourut tout son corps, et que trois jours plus tard, il lui présenta un autre cœur lequel était surmonté de trois flèches et enrubanné d’or qui fut remis en lieu et place du précédent (Bartoloméa fut le témoin auditif de cette transplantation et de sa discussion avec le Christ). On notera que la rêverie mystique de l’échange de cœur n’est aucunement inédite puisque Catherine de Sienne relata des faits similaires. Une autre vision également effleurée dans le long métrage est celle du mariage mystique de Benedetta avec le Christ lequel exigea de lourds et coûteux préparatifs au sein du monastère (l’ouvrage de Judith C. Brown précise que ce fut d’ailleurs cette cérémonie qui déclencha la première enquête en suspicion à l’encontre de la religieuse). Et puis il y a un autre miracle, sûrement celui de trop, lorsque Benedetta fut donnée pour morte (elle avait d’ailleurs quelques jours plus tôt ordonné que l’on creusa une tombe sans en préciser la destinataire). Tandis que la défunte repose dans son cercueil, c’est après avoir reçu les derniers sacrements (extrême-onction sur les yeux) qu’elle revint subitement parmi les vivants.

Paul Verhoeven et Benedetta partagent une même obsession et fascination pour Jésus. Bien que le réalisateur se définit comme agnostique [32], la figure christique est l’une de ses marottes et ceci depuis son enfance. « Je n’ai pas reçu d’éducation religieuse, mais j’ai une curiosité insatiable » dit-il. Le metteur en scène fréquenta de 1986 à 2001 les séminaires du Jésus Seminar (à Los Angeles), un cercle d’éminents spécialistes, théologiens, philosophes, linguistes (dont un rabbin, de nombreux protestants, mais aucun musulman [33]) créé en 1985 par Robert W. Funk. Les membres de ce cénacle sont à la recherche d’un consensus sur la part du vrai et du faux dans les Évangiles. Le cinéaste est l’auteur de plusieurs articles théologiques et il rédigea en 2008 un essai très érudit et bien peu orthodoxe sur Jésus de Nazareth [34] dont il revisite le mythe [35].  Il le voit non comme le fils de Dieu, mais comme un homme, un exorciste (qui n’hésite pas à extirper les démons par la violence), c’est-à-dire un guérisseur charismatique persuadé par sa propre foi que le Royaume de Dieu allait advenir. Le réalisateur le décrit également comme un rebelle [36] qui refuse l’occupation romaine de son pays et lutte contre l’hypocrisie des autorités religieuses de son temps (il enseignait une façon inédite de vivre  comme « Aimez vos ennemis », soit une éthique porteuse d’une révolution morale qui remettait en cause la loi du talion et qui ne faisait pas partie de la manière juive de penser [37] et forcément dérangeait). L’ouvrage, fruit d’un très long travail de réflexions et de recherches sur plusieurs décennies, doit servir de support à un film à venir sur le Messie. Ce projet cinématographique qui habite le metteur en scène depuis plus de trente ans (et auquel il n’a aucunement renoncé) consisterait à ne s’appuyer que sur les paroles vraiment prononcées par le Christ (c’est par voie orale que Jésus dispensa ses messages, il n’a rien écrit) et non celles déformées par les évangélistes [38]. Il est d’ailleurs plutôt critique sur les représentations de Jésus dans le cinéma jusqu’à présent [39] (à l’exception en 1964 de « L’Évangile selon saint Matthieu » qui suit fidèlement les Écritures et dont il apprécie la vision marxiste de son auteur, Pier Paolo Pasolini, qui fut également un auteur fasciné par le Christ et par le mystère de la Passion). Si son Jésus n’est toujours pas porté à l’écran [40], dans « RoboCop » (1987), son premier film hollywoodien (un blockbuster de science-fiction qui est une critique acerbe de la société consumériste américaine sous l’ère Reagan), il multiplie les références messianiques avec le policier modèle, Alex Murphy, qui subit un véritable calvaire. Supplicié (la paume de sa main est percée d’une balle, tel un clou) jusqu’au trépas, le martyrisé ressuscite sous forme d’un cyborg (mi-homme, mi-robot) pour sauver la ville de Détroit minée par la délinquance ; il y a également une scène très ironique où il marche sur l’eau, une arme à la main.

Jeune homme, une épreuve personnelle incita Verhoeven à rejoindre l’Église pentecôtiste de La Haye en 1966 [41] ; il reconnut alors avoir traversé « une profonde crise spirituelle » : « il percevait la présence de Jésus » et envisagea de devenir pasteur [42]. Mais après quelques semaines d’extase, il commença également à rationaliser, expliquant que la musique grégorienne a pu contribuer à décupler des émotions déjà exacerbées [43]. Il s’éloigna ensuite définitivement des protestants évangéliques, mais souligne qu’il connaît savamment leurs discours idéologiques, ils attendent le retour du Christ sur terre [44] et veulent tout interdire (l’avortement entre autres) se livrent à la chasse aux sorcières ; la condamnation de Benedetta est un écho de ce que l’on veut aussi brûler dans nos sociétés d’en plus conservatrice sur le corps et sur la sexualité précise-t-il encore. Quoiqu’il en soit, le réalisateur affirma que sans le vécu de cette expérience mystique, il n’aurait jamais été en mesure de dépeindre la perception qu’a Benedetta de Jésus.

Benedetta est pieuse, mais c’est également une femme forte, résolue, animée par une soif inextinguible de liberté et d’indépendance ; ce qui est révolutionnaire au XVIIᶱ siècle où les femmes sont murées dans la soumission à leur époux, pères, frères, à la hiérarchie ecclésiastique et aux rigides règles monacales pour les cloîtrées. L’expérience mystique se révèle l’une des rares possibilités que les femmes avaient pour s’élever dans la société et obtenir une position d’autorité relève Paul Verhoeven [45]. La vive et précoce intelligence de Benedetta fut détectée dès son arrivée au couvent (une qualité dont on l’avertit qu’elle causerait des torts et pas seulement aux autres) ; talentueuse et malicieuse, la religieuse possède par ailleurs un indéniable charisme, une autorité naturelle, une force de conviction, elle sait écouter et elle est écoutée. Dans une société patriarcale, elle a pris un réel ascendant. Ses jouissances sexuelles et mystiques démultiplient son énergie et son désir d’émancipation (comme les orgasmes d’Oto nourrissent son imaginaire créatif dans « My Drive Car » du japonais Ryusuke Hamaguchi, un film qui était également en compétition officielle au festival de Cannes cette année).

À partir du moment où l’héroïne reçoit les saintes blessures du Christ, son statut change, elle acquiert  un irrémédiable prestige ; son aura est devenue telle qu’elle accéda à la charge suprême du couvent. Benedetta ne boude pas sa satisfaction d’être promue à une fonction qui lui assure des privilèges notables : une chambre et un bureau individuel, soit un espace privé qui lui permet d’enseigner l’écriture à Bartoloméa qui est analphabète. Cette liberté nouvelle est une opportunité dont elle saura également tirer profit dans sa relation charnelle avec Bartolomea devenue également sa confidente. Le titre d’abbesse lui confère également une plus grande autorité pour contredire et museler tous ceux qui s’opposent à elle (en l’occurrence sœur Christina qui humiliée mettra fin à ses jours). Dans le cinéma de Verhoeven, les héroïnes sont des femmes de caractère. Déterminées, elles n’entendent pas se laisser enfermer dans le statut de femme objet, elles sont guidées par leur ambition souvent dévorante et par leur désir et ceci quoiqu’il en coûte. Dans « La Chair et le Sang », un récit qui se déroule au XVIᵉ siècle, la belle Agnès (Jennifer Jason Leigh) qui fut enlevée par une bande de soudards semble en apparence bien vulnérable mais elle va pertinemment ruser en utilisant ses précieux atours pour s’extirper d’un mauvais pas. Tandis que Martin (Rutger Hauer, acteur fétiche du cinéaste) force sa virginité, elle parvient à le dominer aux yeux de tous, elle ne s’épanche pas, feint le plaisir : « c’est moi qui te baise » dit-elle au violeur. Michèle Leblanc (« Elle », 2016) incarnée par Isabelle Huppert entretient une relation charnelle sulfureuse avec son voisin ; de proie (elle est abusée sexuellement par ce dernier), elle devient prédatrice. Quant aux hommes qui entourent cette chef d’entreprise autoritaire et exigeante, ils brillent par leur faiblesse et médiocrité ; ne dit-elle pas à Robert son amant : « c’est ta bêtise qui m’a séduite ». Fientje (Renée Soutendijk), la gouailleuse vendeuse de frites de « Spetters » se sert de son sexe pour séduire trois jeunes hommes à tour de rôle et s’extraire d’une existence bien terne. La strip-teaseuse Nomi Malone, campée par Elisabeth Berkley dans « Showgirls », lutte avec pugnacité pour percer, s’imposer à Las Vegas et entend disposer à sa guise de son corps et de son sexe dans un milieu particulièrement misogyne. Toutes ces femmes sont le plus souvent salies, stigmatisées, mais elles ne s’effondrent pas en dépit de leurs déboires, elles parviennent à se relever sans s’apitoyer sur elles même et poursuivent leurs trajectoires. Ce ne sont pas des anges non plus, si elles sont bien des victimes, elles s’avèrent également calculatrices et cherchent à se venger des humiliations subies [46]. Pour l’écriture des dialogues des personnages féminins, le réalisateur n’éprouve pas le besoin de s’adresser à une scénariste, expliquant : « je suis moi-même très féminin, je m’identifie facilement aux femmes et les connaît très bien [47] ».

Au moment où la peste semble menacer Pescia, une procession nocturne de fidèles portant un imposant Christ en croix est conduite par le prévôt ; ils sont venus implorer la miséricorde divine inquiétés par la présence d’une comète qui rougit le ciel (et qui n’est pas sans évoquer les feux de l’enfer), un signe annonciateur des pires catastrophes. En femme conquérante, Benedetta prêche devant une foule agenouillée et apeurée (une fonction qui était proscrite pour les femmes précise Judith C. Brown qui cite saint Paul dans la première lettre aux Corinthiens : « Que les femmes se taisent dans les assemblées car il ne leur est pas permis d’y parler ; mais qu’elles soient soumises selon que le dit aussi la loi »).  Les bras levés et pointés vers le ciel, elle affirme que Jésus lui a révélé que la ville de Pescia serait épargnée. C’est sur un ton ferme qu’elle somme les soldats de clore les portes de la cité  acquérant une incontestable autorité et un véritable pouvoir politique. Benedetta a subtilement utilisé le contexte de la peste pour subjuguer ses contemporains. On remarque que ce fléau était déjà omniprésent dans la « La Chair et le Sang », il y faisait des ravages parmi les rangs de la soldatesque et l’on se déchirait alors sur le traitement adéquat (saignée ou incision des bubons). Si «Benedetta » fut tourné avant la survenue de la pandémie de la Covid 19, on ne peut s’empêcher ici de dresser un parallèle entre le XVIIᵉ et la récente crise sanitaire mondiale. On perçoit que la ville de Pescia se confine, les habitants sont alimentés par des vivres en provenance de l’extérieur qui sont hissées le long des remparts. Quiconque ne peut pénétrer l’enceinte de la cité ; le prévôt tente d’appliquer l’interdit au représentant du pape, mais finit malgré tout par céder devant l’insistance d’une autorité religieuse supérieure dont il ne saurait s’affranchir. Avec l’arrivée de cette terrible maladie qui rôde dans la région (essentiellement à Florence où l’on empile les dépouilles décomposées dans des charrettes), le cinéaste dépeint les tentatives de manipulation que les détenteurs du pouvoir déploient afin de renforcer leur influence et leur emprise sur le peuple. L’effroi de la contamination et d’un décès imminent place le commun des mortels dans un état de grande vulnérabilité ; une donne qui engendre le plus souvent l’émergence de multiples prophètes autoproclamés qui prétendent détenir la vérité et sauver le monde. Benedetta use des circonstances avec une grande habilité à l’instant fatidique (qui est le climax du film) où elle doit être brûlée vive. Les bras en croix exhibant les paumes de ses mains qui sont à nouveau sanguinolentes, elle harangue la foule avec une voix grave (qui semble toujours tirée de l’au-delà) en indiquant que la ville ne serait désormais plus préservée par la peste. Puis dans ce qui semble bien être une ingénieuse mise en scène concoctée entre les deux nonnes, Felicita (sans sa coiffe et en robe noire dévoilant devant tous son visage et son cou mangés par la maladie) renchérit en jetant l’anathème sur le légat du pape : « Il a fait entrer l’épidémie dans la ville ! ». Une déclaration qui déchaîna la fureur de la foule, précipitant la chute du prélat (qui fut mis à terre et poignardé) ainsi que la délivrance de la condamnée. Un dénouement fictif puisque Benedetta ne fut jamais mise au bûcher ; elle demeura prisonnière au couvent et fit pénitence (sans permission de sortie, ni bavardage avec quiconque ; contrainte de prendre ses repas au réfectoire au sol et devant se contenter la plupart du temps de pain et d’eau) jusqu’à la fin de ses jours, soit trente-cinq ans plus tard.

Troubles, désir et jouissance

Bartoloméa Crivelli (Daphné Patakia [48]), par qui le scandale arrive, est la séductrice. Verhoeven a inversé les rôles du récit de Judith C. Brown ; c’est ici la cadette qui est l’initiatrice et la tentatrice, ce qui est finalement cohérent avec le scénario puisque Bartoloméa y est présentée comme ayant déjà été abusée sexuellement par son père et ses frères. De ces expériences incestueuses malheureuses, elle en tire irrémédiablement une connaissance de la sexualité et en l’occurrence du phallus dont est dépourvue son aînée qui est innocente sur ce plan. Lorsque dans une vision où Benedetta s’est totalement dévêtue selon le désira du Christ (qui est sur la croix), ce dernier lui enjoint également « de retirer ce qui les sépare » ; le pagne mis à bas ne révèle la présence d’aucun attribut de sexe masculin. Le réalisateur précisa que « c’est quelque chose qu’elle ne peut pas inventer, je voulais entrer dans sa tête et montrer le Christ à travers sa pensée [49] ».

Dès l’installation de la nouvelle recrue au couvent lorsque celle-ci effectue sa toilette derrière un rideau (qui n’est pas opaque) et vient à trébucher malencontreusement ou par malice, Benedetta, qui en essayant de la rattraper lui effleura les seins, est manifestement troublée (palpitante de pudeur) par ce contact charnel d’autant qu’elle entraperçoit également la nudité de sa cadette. Bartoloméa avec son visage angélique et son regard perçant multiplie les avances à l’encontre de Benedetta, déposant furtivement un baiser sur ses lèvres ou plus prosaïquement glisse ses doigts entre ses fesses durant un office liturgique. La novice exubérante et décomplexée est bien plus fantaisiste et joyeuse que sa consœur qui tente de résister (sur les recommandations de Jésus) en refoulant ce désir inconnu qui brûle ses entrailles. Dans une scène, elle fit preuve de cruauté en exigeant avec fermeté que Bartoloméa plongea sa main dans une eau en ébullition pour récupérer une bobine de soie que celle-ci fit tomber par inadvertance dans un chaudron ; intention délibérée de punir celle qui la détourne du droit chemin. Néanmoins, elle tombe peu à peu sous le charme de la beauté de la novice, allant jusqu’à l’encourager à se rapprocher d’elle afin qu’elle se mire dans ses yeux. C’est également pour Benedetta la découverte de son corps, ce qui n’est guère aisé lorsque les miroirs font défaut ; le seul procédé alors disponible pour observer sa morphologie est le reflet d’un plateau de laiton. Les démangeaisons de la concupiscence auront raison de sa retenue et elle finira par succomber au plaisir de la chair. Les moments d’intimité  entre les deux nonnes sont intenses, mais plutôt sages : à califourchon sur Benedetta,  Bartoloméa est très active, elle lui malaxe les seins (ces derniers sont toujours très présents dans la filmographie du réalisateur [50] qui dit « regarder et admirer la poitrine des femmes exactement comme on regarde et admire une œuvre d’art [51]) et introduit plusieurs de ses doigts dans son vagin. Une masturbation que savoure l’abbesse : « plus profond, plus profond » supplie-t-elle (gros plan sur son visage). Après ce premier orgasme, elle peut se délecter de sa propre cyprine (sécrétion vaginale) que lui fit goûter son amante. Par la suite, Benedetta qui a pris de l’assurance, sollicite sexuellement sans ambages et sans honte sa benjamine, mais lors de leurs ébats, elle ne lui procure aucun plaisir, se contentant toujours d’exiger et de recevoir. D’aucuns n’ont pas manqué de marquer leur étonnement en soulignant la plastique parfaite et ainsi anachronique des deux religieuses au XVIIᵉ siècle avec leurs toisons pubiennes particulièrement bien soignées. Les scènes érotiques n’ont pas nécessité de coordinateur d’intimité (une pratique devenue fréquente aux États-Unis). Paul Verhoeven jugea une telle démarche totalement inutile avec la présence de Jeanne Lapoirie derrière l’œil de la caméra [52]. Lors de la conférence de presse du film à Cannes, Daphné Patakia affirma qu’elle fut parfaitement à l’aise avec ces scènes de sexe, tout était dans les story-boards avec les dessins indiquant la nudité. Le réalisateur s’est affranchi du « male gaze » (ce regard masculin où les femmes sont présentées en objet de fantasme) ; la caméra n’érotise pas l’amour lesbien, elle demeure à bonne distance et ne s’appesantit pas sur l’anatomie des deux actrices, seulement quelques gros plans sur les visages de Benedetta (en jouissance), de Bartolomea entre les cuisses de sa partenaire.

Lors de leurs étreintes une statuette de la Vierge Marie fut métamorphosée en phallus artificiel, source d’intenses jouissances et de ravissement d’autant  –élément comique — que Bartoléma a pris soin de gommer la rugosité du bois qu’appréhendait Benedetta. D’aucuns y voient une transgression, un sacrilège (rappelant les scènes considérées comme impies de «Viridiana [53] » de Luis Buñuel, Palme d’or à Cannes en 1961, un cinéaste qui déclarait : “Dieu merci ! Je suis toujours athée). D’autres retiendront le grotesque de la situation (en 1971 dans « Les Diables » de Ken Russell, on remit à Mère Jeanne des Anges, qui fantasmait sur l’abbé Urbain Grandier [54], le fémur carbonisé de ce dernier qu’elle utilisa pour son plaisir personnel). La manipulation du godemichet par Bartolomea est des plus discrètes et elle tend à démystifier le plaisir féminin. La présence de cet accessoire  (qui n’est aucunement mentionné dans les deux enquêtes ecclésiastiques du XVIIᵉ siècle) trouve ici sa justification dans la narration et n’est aucunement gratuite. Le réalisateur indiqua que l’utilisation à l’époque des faits d’un instrument imitant le membre masculin (le godemichet fit son apparition en Italie à cette époque [55]) dans une relation sexuelle entre deux femmes était considérée comme un acte qui transgresse le genre et impliquait le châtiment suprême. C’est probablement plus pour venger le suicide de sa fille Christina, que par souci du strict respect de la norme religieuse, que Felicita, désormais déchue de son titre de révérende mère, se rendit à Florence auprès du nonce apostolique afin de révéler le pot aux roses. C’est-à-dire les déviances de Benedetta, qu’elle découvrit grâce à l’existence d’un judas percé dans le mur de son ancienne chambre d’abbesse et qu’elle avait pris soin de masquer jusqu’alors. À l’époque des faits, les relations charnelles entre deux femmes sont invisibles (elles sont d’ailleurs inconcevables pour le prévôt). Dans la Divine comédie, Alighieri Dante, n’évoque pas de sodomites féminins dans le septième cercle de ‘L’enfer [56]’ qui en compte neuf. Si Bocasse dans le Décaméron décrit toutes les formes d’amour, il ne cite pas celui entre deux femmes. Au XVIIᶱ siècle, l’inconduite des nonnes n’est néanmoins pas inédite, les confesseurs eux-mêmes pouvaient aisément passer de la confiance à la passion amoureuse [57], mais il s’agissait de partenaires masculins. D’ailleurs, l’amour entre deux femmes ne portait pas de nom ; c’est à partir de la Renaissance qu’elles furent désignées sous le vocable de tribades (le terme signifiant s’entre frotter) et c’est seulement au XIXᵉ siècle qu’apparût le terme « lesbienne ». On note que ces démonstrations saphiques [58] ne sont pas sans rappeler en France (sous le règne de Louis  XIII et de la régence d’Anne d’Autriche), chez les Ursulines, deux affaires retentissantes. Celle des démons de Loudun où, envoûtées, les religieuses prises de convulsion hurlaient des blasphèmes et sombraient dans la démence et celle de Louviers où les nonnes s’adonnaient à la débauche sexuelle. Le réalisateur britannique, Ken Russell (disparu en 2011) en a tiré un film mémorable, « Les Diables » qui suscita l’un des plus grands scandales de l’histoire du cinéma, une œuvre qui fut jugée outrageante (plusieurs séquences demeurent toujours censurées par la Warner qui a produit le film [59]).

Lorsque les amours des deux sœurs furent révélés, Judith C. Brown relate que Bartoloméa n’a jamais été soumise à la question parce qu’elle a toujours indiqué que l’abbesse l’avait forcé et contrainte à des relations sexuelles (ce qui fait dire au réalisateur qu’elle a probablement agi ainsi afin d’échapper aux tourments de l’Inquisition). Quant à Benedetta, elle se défendit de tout penchant lesbien arguant qu’elle était alors habitée par un ange nommé « Splenditello » lorsqu’elle faisait l’amour. Dans le film, la novice refuse dans un premier temps de reconnaître les faits, c’est-à-dire d’avoir pénétré l’abbesse avec un godemichet. Mais elle revint ensuite sur ses premières déclarations sous la torture administrée par un bourreau revêtu d’un habit rouge écarlate qui manipule une poire d’angoisse (un instrument barbare dont le fonctionnement du mécanisme est d’ailleurs minutieusement décrit) ; une scène qui fait preuve d’une certaine retenue en suggérant la souffrance avec les cris de la suppliciée qui sont atténués par la musique. Après avoir dévoilé la cachette de l’objet de plaisir (dissimulé non pas au sein d’un texte sacré, mais dans un épais livre de comptabilité), elle sera chassée du couvent. Quant au sort de Benedetta, il est scellé, elle sera menée au bûcher en dépit des réticences du prévôt qui, en fin connaisseur des habitants de la ville, redoute leurs réactions.

La suspicion de la supercherie

Felicita, la mère supérieure est suspicieuse et fait ainsi preuve de beaucoup de clairvoyance autour des visions de Benedetta qu’elle exprime par ses regards lancés à ses interlocuteurs et par des répliques ironiques : « On ne comprend pas toujours les instruments de Dieu. A-t-il mise Benedetta en transe ou bien Dieu a-t-il envoyé une folle qui débite des sottises pour servir ses desseins ? ». Depuis l’arrivée de la jeune Carlini au couvent, lucide elle ne s’en laisse pas conter. Lorsqu’une statue de la Sainte Vierge se descelle et tombe subitement sur le corps de Benedetta qui était alors en prière (une situation tenant de la farce avec le sein sculptée que suçote la fillette) sans lui occasionner le moindre traumatisme et que l’on crie au miracle ! Elle n’en voit pas et ne veut d’ailleurs pas d’une telle publicité pour son couvent. Mais lorsque les faits surnaturels autour de Benedetta  prennent de l’ampleur, le cauteleux prévôt, Alfonso Cecchi (Olivier Rabourdin) — principal fonctionnaire ecclésiastique de la ville — discerne très nettement l’avantage qu’il peut retirer de toutes ces occurrences et de leurs échos pour servir ses ambitions (il caresse le projet que la ville de Pescia soit érigée en évêché et convoite ostensiblement d’en occuper le siège). Opportuniste, il est vite conquis par Benedetta et devient son protecteur, il entrevoit que grâce à cette illuminée la ville pourrait peut-être devenir la nouvelle Assise (berceau de Saint François 1182-1226) et ainsi voir affluer les pèlerins. Lorsque surviennent les stigmates,  après un examen officiel et médical des pieds, mains et flanc, le sang continuant de s’écouler des plaies fut jugé par Cecchi comme un élément suffisamment probant pour promouvoir Benedetta à la tête du monastère. Felicita fit toutefois remarquer que c’est lorsqu’ils priaient que Saint François d’Assise (en retraite sur le mont Alverne) ou Sainte Catherine de Sienne reçurent les stigmates et non durant leur sommeil comme pour Benedetta. L’abbesse souleva encore son attention en notant l’absence de blessures autour de la tête (c’est-à-dire des marques correspondant à la couronne d’épines qui accompagnent alors celles portées sur le corps). Mais le prévôt écarte ces prudentes réserves en rétorquant habilement qu’il n’y a ni loi ni règles en la matière. Il ne semble non plus guère s’émouvoir ni se questionner lorsque des plaies apparaîtront subitement sur le crâne de Benedetta quelques instants après que Félicita ait dressé ces constats. Mais la mère supérieure est aussi très politique. Elle est respectueuse des institutions religieuses et veille à ne pas froisser sa hiérarchie. Dans cette affaire, pour se maintenir, elle doit ménager la chèvre et le chou d’autant que la population soutient Benedetta et dépose des offrandes au portail du monastère. Le rôle d’une révérende mère est, entre autres, de veiller à la bonne réputation de l’établissement qu’elle dirige, d’engranger des revenus pour la pérennisation de l’institution.

Quant à sœur Christina (Louise Chevillotte [60]) qui n’est pas crédule, elle porta au sein de la communauté religieuse les attaques les plus virulentes à l’encontre de Benedetta. Elle rapporta à Félicita (qui est également sa mère biologique, sans que la moindre explication ne soit fournie sur la vie antérieure de l’abbesse) que sa consœur se serait auto-infligée les entailles autour de la tête en recourant à des débris de verre [au Portugal, en 1580, une religieuse dominicaine, Maria de la visitation fut accusée d’avoir usé de stigmates simulés et fut condamnée à la prison perpétuelle [61]]. Or les allégations de Christina ne sont qu’une supputation, elle a seulement l’intime conviction de l’imposture de Benedetta ; bien que n’ayant rien vu elle s’enferre dans le mensonge. Sur les conseils du père confesseur, Paulo Ricordati, elle dénonça publiquement au cours d’un repas au réfectoire le comportement de Benedetta [devenue entre-temps dirigeante du couvent à trente ans, un âge tout à fait inhabituel pour exercer une telle responsabilité [62]] devant des nonnes atterrées que l’on puisse ainsi oser mettre en doute « l’élue de Dieu ». Pour ce blasphème, elle sera ainsi contrainte à l’autoflagellation, dos dévêtu (une punition ordonnée par Benedetta qui avec une voix déformée et un peu effrayante parle néanmoins au nom du Christ) dans une scène de grande intensité où s’exprime le désespoir et la souffrance de la pénitente. Dans son opposition frontale à Benedetta, sœur Christina employa une argumentation originale destinée à contrecarrer la désignation de la visionnaire à la tête du couvent, arguant que cet acte émane de la seule volonté du prévôt tandis qu’elle devrait relever d’une décision collective. Des propos audacieux voire avant-gardistes mais totalement irrecevables à l’époque. Felicita, pourtant déchue de son poste, ne la soutient pas et lui imposa le silence, ce qui traduit bien son sens politique ; elle sait pertinemment qu’il est impossible de s’engager dans une telle voie. Si elle a si longtemps toléré les errements de Benedetta, c’est pour la raison qu’ils sont cautionnés par ses supérieurs ; elle est impuissante à agir.

Benedetta affirme souvent à ses congénères qu’après leur mort elle voit leurs âmes, ce qui ne peut manquer de les impressionner et surtout de les effrayer. Sœur Felicita à l’article de la mort est terrorisée par sa finitude ; si elle doute encore que sa fille ait rejoint le Paradis comme l’affirme la visionnaire, elle se questionne sur son propre salut et elle est sur ce point dans l’expectative. « Dieu vous parle à travers vos souffrances », affirme Benedetta. « Alors il me parle beaucoup, mais je ne comprends rien » réplique Felicita qui semble se laisser convaincre de l’existence d’un lien particulier entre Dieu et la nouvelle abbesse ; on n’en saura pas plus, cette dernière susurrant à l’oreille de l’agonisante des paroles probablement réconfortantes à ce propos (une sororité se noue ainsi entre les deux religieuses, longtemps rivales, jusqu’à échafauder un stratagème pour perdre le nonce). On demeure néanmoins dubitatif sur le réel état d’esprit de Felicita qui finit par se jeter dans les flammes du bûcher. Si Benedetta a enjôlé son entourage, elle n’a aucunement convaincu le représentant du Saint-Siège qui, incrédule à ses miracles et visions, est bien résolu à la briser. Avant de rendre son dernier souffle (appréhendant la damnation éternelle) il lui demanda s’il serait accueilli au Royaume des cieux. Après quelques instants de silence, tel un suspense haletant, elle répondit positivement ; mais le prélat qui vit ses tous derniers instants de lucidité fit cette ultime remarque aux accents comiques : « Jusqu’au bout tu m’auras menti ! ».

Croyance et mystification ou duplicité : les interstices de l’ambiguïté

Benedetta est persuadée de voir et d’entendre le Christ  (« il est venu à moi, je suis son épouse » dit-elle à sa propre mère, Midea Carlini [63]) lequel l’autorisa à avoir des relations charnelles avec Bartoloméa. Il est loisible de penser que sa conduite est dictée par des considérations éloignées du spirituel et que comme l’araignée sur les branches du crucifix qui sert de séquence d’ouverture au « Quatrième homme », Benedetta a habilement tissé sa toile pour parvenir à ses fins. Les responsabilités auxquelles elle accéda semblent de plus en plus l’enivrer et se conjuguent aux spasmes de la chair (bien plus d’ailleurs qu’à une véritable passion amoureuse) dont elle a manifestement pris goût et qu’elle prend soin de justifier par la foi qui est toujours un mystère et qui peut déplacer les montagnes. La prestation époustouflante de Virginie Efira que ce soit dans l’excès, la retenue ou l’extase est telle qu’il est impossible d’entrer dans le fil de la pensée de son personnage. Tandis que tout indique qu’elle se joue de ses différents interlocuteurs, une attitude ou une réplique peut également instiller le doute tant elle semble convaincue qu’elle est guidée par le fils du Très-Haut et qu’elle n’est que l’exécutrice de ses décisions : « Je ne sais pas comment Dieu fait arriver les choses, je sais seulement qu’il accomplit sa volonté à travers moi », un argument qui semble imparable vis-à-vis de ses adversaires et des sceptiques. Le spectateur est ainsi sans cesse tiraillé entre un sentiment de bonne foi et de sincérité, de subterfuge (n’était-elle pas déjà une comédienne lorsqu’elle incarnait la Vierge Marie lors d’une représentation théâtrale de l’Assomption !) ou encore de folie. La religieuse apparaît autant manipulatrice que débordante de dévotion et de naïveté dans son obsession d’entrer en communion sensuelle et mystique avec le Rédempteur (elle désire le christ charnellement et spirituellement). On n’y perd son latin. Les agissements de sœur Benedetta sont ouverts à l’interprétation : est-elle vraiment consciente de ce qu’elle fait et de ce qu’elle dit ? Sur ces points, le métronome oscille toujours entre les deux pôles. Dans l’épilogue les deux nonnes semblent transportées dans un éden où elles sont nues comme des vers, réfugiées dans une grotte (matrice protectrice). Bartoloméa lui reproche de ne pas l’aimer suffisamment, mais surtout la pousse dans ses retranchements puisqu’elle a découvert un tesson de verre près du bûcher et la prie avec insistance de reconnaître son imposture. Non seulement Benedetta d’un ton péremptoire s’y refuse invoquant la volonté divine, mais elle veut retourner chez les Théatines assurant ne craindre aucunement les flammes d’un autre bûcher car Dieu saura la protéger des flammes. Elle se croit invincible grâce à son amour de Dieu. Le réalisateur ne prescrit aucun point de vue. C’est toute la subtilité du cinéma de Verhoeven qui rejetant tout manichéisme entend bannir les certitudes qui ne doivent pas être confondues avec la croyance. Il nous plonge et nous perd constamment dans les multiples méandres de l’ambiguïté de son héroïne [64].

Que Benedetta ait ou non joué la comédie autour de ses rêveries mystiques et de ses stigmates s’avère en définitive une considération secondaire. L’essentiel est ailleurs dans la voix qu’elle porta dans un siècle où les femmes étaient confinées dans la sphère privée sans voix au chapitre, toujours astreintes au silence public. Benedetta est parvenue à affirmer sa liberté de parole. Avec une incontestable malice et opiniâtreté, elle résista aux normes sociales et morales imposées par les hommes de la société de son temps. L’Église qui refuse la chair et le sexe, effrayée par la puissance du désir féminin, a usé de toute son énergie pour l’anéantir. Tristes résonnances avec notre époque contemporaine où la domination masculine est toujours prompte à vouloir dompter, asservir, oppresser le corps des femmes.

Photo principale:  Benedetta de Paul Verhoeven

[1] La scène fit couler beaucoup d’encre. Sharon Stone  indiqua, par la suite dans son autobiographie, avoir ignoré que son sexe serait visible. Des propos vigoureusement démentis par le réalisateur dans plusieurs interviews en 2016, Marc-Aurèle Garreau, cinesérie.com, 15 décembre 2016.

[2] Ce film (désormais réhabilité) fut décrié et hué au moment de sa sortie en 1995, mais défendu par Jacques Rivette qui en 1998 estima qu’il s’agissait de l’un des plus grands films américains de ces dernières années, Samuel Blumenfeld, www.lemonde.fr, 29 juillet 2016.

[3]  À L’œil Nu, Entretien de Paul Verhoeven avec Emmanuel Burdeau, Éditions Capprici, 2017, p. 101-102.

[4] Viol homosexuel par un gang dans « Spetters » ; défloraison d’une jeune fille dans « Katie Tippel » (1975) : cette scène intervient après que le personnage éponyme s’amusait de sa main à faire des ombres chinoises en dessinant un oiseau qui s’envole ; viol sanglant de Molly, l’amie de Nomi Malone (l’héroïne) dans « Showgirls » ; pénétration vaginale non consenties dans « La Chair et le sang », « Hollow man », « Elle » (également un viol virtuel par un monstre dans un jeu vidéo).

[5] Un court plan montre Martin (le chef des mercenaires) vêtu de blanc et la roue en flammée d’un charriot au-dessus de sa tête qui fait figure d’auréole.

[6] César du meilleur film en 2017.

[7] Editions Oxford University Press, 1986.

[8] Par contre de nombreuses femmes furent à l’époque brûlées pour sorcellerie (selon Pierre Fournié des Archives nationales, on peut estimer à 60 000 le nombre de femmes condamnées à mort en Europe entre le XVᶱ et XVIIIᶱ siècle, Johanna Luyssen, « Les sorcières », www.liberation.fr, 18 décembre 2016 ). Dans son film sorti en août 2021, « Les sorcières d’Akelarre », Pablo Agüero, aborde l’acharnement viscéral de l’Inquisition à l’encontre de jeunes filles innocentes, accusées de participer à des sabbats, au pays basque au XVIIᶱ siècle.

[9] Il a écrit les films néerlandais du cinéaste (« Soldier of Orange » ; « Turkish Délices ») ainsi que « La Chair et le Sang », « Black Book ».

[10] Gerard Soeteman entendait avant tout privilégier les structures politiques, la prise de pouvoir par Benedetta tandis que pour le réalisateur, l’amour lesbien était tout aussi important, « Entretien avec Paul Verhoeven », Cahiers du cinéma, n° 778, juillet-août 2021, pp.32-35.

[11] Scénariste de « Elle », son précédent film.

[12] Jacques Lacan, Encore, Séminaire Livre XX (1972-1973).

[13] On retrouve beaucoup de personnages estropiés et mutilés dans les œuvres antérieures du cinéaste : « RoboCop », « Starship Troopers », « La Chair et le Sang »…..

[14] Personnage campé par Guilaine Londez.

[15] Aux antipodes de son personnage dans « Benedetta », il était le père Christian de Chergé, prieur de Tibehirine, qui incarnait l’exigence spirituelle dans « Des hommes et des dieux » de Xavier Beauvois (2010).

 [16] On note un plan sur les selles rougeâtres d’Olga (Monique van de Ven) et sur les vomissements spectaculaires d’Erik (Rutger Hauer) pendant le repas familial et sur un miroir dans « Turkish Délices » (1973) ;  un seau d’excréments est déversé sur Rachel Stein/Ellis de Vries (Carice van Houten), la courageuse résistante juive dans « Black Book ». À ceux qui qualifient son cinéma de vulgaire, Verhoeven rétorque : « Après tout, qu’est-ce que le vulgaire ? Est-ce quelque chose que l’on fait ? Quelque chose que l’on fait et dont on ne veut pas parler ? Pour eux, il s’agit de choses aussi bêtes que de faire ses besoins ou d’avoir un comportement sexuel atypique ; si c’est cela ce n’est pas ce que j’appelle la vulgarité et je n’ai pas hésité à le montrer dans mes films », Entretien avec Paul Verhoeven réalisé par David Ezan, La Septième obsession, n° 35, juillet et août 2021.

[17] Ce qui rappelle les diables pétomanes dans « Les Contes de Canterbury » (1975) de Pasolini.

[18] Elle compose la musique des films de Verhoeven depuis « Black Book » en 2006.

[19]  Yann Tobin, Entretien avec Paul Verhoeven, Positif, n° 725-726, juillet-août 2021, 96-103.

[20] Le film fut doté d’un budget de 20 millions d’euros, Pathé (Jérôme Seydoux) apporta un tiers du financement.

[21] Ce film de 1969 montre également, entre autres, le Christ sous son aspect le plus familier.

[22] Dossier de presse du film, https//wwwunifrance.org.

[23] Céline Rouden, www.la-croix.com, 9 juillet 2021.

[24] www.lesinrocks.com, 28 septembre 2021.

[25] www.lefigaro.fr, 8 juillet 2021.

[26] L’actrice est très présente sur les écrans en 2021. Elle endosse le rôle de la mère-révérende, Gaius Helen Mohiam, dans « Dune », le nouveau film de Denis Villeneuve, dans les salles en septembre. Elle apparaît également dans le nouveau film de François Ozon, « Tout s’est bien passé ».

[27] L’Évangile selon saint Matthieu indique d’ailleurs cette hyperbole de Jésus : « Il est plus facile à un chameau de passer par le trou d’une aiguille qu’à un riche d’entrer dans le royaume de Dieu ».

[28] Bonne chrétienne, on l’avait vu rechigner à manger du porc et elle fut accusée de pratiquer la religion juive.

[29] En 1980, dans « Spetters », le cinéaste avait déjà abordé l’homosexualité de manière particulièrement crue (fellation non simulée, viol au sein d’un gang). En 1992, dans « Basic Instinct », Catherine Tramell (Sharon Stone) assume sa bisexualité.

[30] Une représentation érotico-homosexuelle de la contre-culture gay.

[31] La septième obsession, n° 35, juillet-août 2021, p. 25.

[32] Il estime que « s’’il existe une forme de divinité, il semblerait qu’elle ne soit pas à même d’intervenir dans notre réalité ni même de plonger dans notre existence », « Jésus vu par le réalisateur de Robocop et de Basic instinct : un rebelle attachant », www.franceinter.fr, 1er avril 2015.

[33]  A L’œil Nu, op. cit., p.113.

[34] Publié Aux forges de Vulcain, l’ouvrage fut traduit dans une douzaine de langues dont le coréen et l’arabe ; il comporte 90 pages de notes et 18 pages de bibliographie.

[35] Verhoeven estime par exemple que la naissance de Jésus est le fruit du viol de Marie par un soldat romaine et que le récit de la Résurrection du Christ est une fiction.

[36]  La couverture du livre  se rapproche du visage du Che Guevara ceint d’une couronne d’épines.

[37]  Ollivier Pourriol, « Paul Verhoeven, le démon de Jésus »,  www.philomag.com, 23 avril 2015.

[38] Il a commencé à travailler avec Jean-Claude Carrière, mais ils ne sont pas parvenus à arrêter une vision commune, peut-être parce qu’il est athée et que le scénariste est bouddhiste.

[39] En l’occurrence « La Passion du Christ » (2004) de Mel Gibson qui ne décrit que les dernières heures de souffrance  de Jésus. « On n’y apprend pas à connaître Jésus, on ne sait pas ce qu’il défendait, le spectateur reste en plan dans une mare sanglante », Paul Verhoeven, « Jésus de Nazareth », op. cit., p. 44.

[40] Verhoeven estime qu’il sera achevé lorsqu’il sera parvenu à intégrer les paraboles de Jésus.

[41] Sa petite amie de l’époque tomba enceinte au moment où il essayait de devenir réalisateur. Pris au dépourvu, il se sentait démuni face à cette situation ; il n’était pas prêt à assumer une paternité, Timé Zoppé « Entretien avec Paul Verhoeven », www.troiscouleurs, 30 juin 2021.

[42] Jean-Gavril, Slaka, www.dvdclassik.com, 29 octobre 2013.

[43]  Linda Belhadj, «  En attendant Benedetta : Paul Verhoeven sous le signe du divin »,  https://gonehollywood.fr.

[44] « Paul Verhoeven : Je suis un spécialiste du péché », www.Ici.fr, 7 juillet 2021.

[45] Timé Zoppé, op.cit.

[46] Ainsi dans « Showgirls », Nomi Malone fait chuter Cristal, sa rivale, dans l’escalier (laquelle se brise la hanche) afin de prendre son rôle dans un spectacle ; elle roue de coups, l’homme à l’origine du viol sanglant de sa meilleure amie, Molly.

[47] A L’œil nu, op.cit, p. 92.

[48] L’actrice belgo-grecque révélée dans la série Ovni(s) fut remarquée pour son rôle dans « Djam » (2017) de Tony Gatlif.

[49] Thomas Desroches, « Cannes 2021 : religion, sexualité et scandales, Benedetta vu par Paul Verhoeven », www.allociné.fr, 9 juillet 2021.

[50] De la vendeuse de frites dans « Spetters » à Catherine Tramell (« Basic instinct ») en passant par « Turkish Délices » (où Erik, un sculpteur hédoniste est obsédé par la poitrine d’Olga) et « Showgirls » où ils sont omniprésents. On remarque dans « Total Recall » (1990) une prostituée martienne (Lycia Naff) qui dévoile une poitrine dotée de trois seins.

[51]  À L’œil Nu, op. cit., p. 91.

[52]  Yann Tobin, Entretien avec Paul Verhoeven, Positif, op. cit.

[53] Parmi celles-ci, la couronne d’épines jetée au feu lorsque Viridiana renonce définitivement à sa vie religieuse et surtout le célèbre plan des clochards parodiant la Cène de Vinci (sur la musique du Messie de Haendel) dans une orgie.

[54]  Un coureur de jupon qui fut accusé de pactiser avec le diable et fut brûlé vif. Cette affaire était une cabale politique orchestrée par le Cardinal de Richelieu, Grandier était connu pour sa tolérance pour les protestants.

[55]  Yann Tobin, Positif, op. cit.

[56] Judith C. Brown, op.cit., p. 12.

[57]  Gabriella Zarri, « La clôture des religieuses et rapports de genre dans les couvents italiens (fin du XVI siècle — début du XVII siècles) », http://doi.org/10/10.4000/clio.5492

[58] Terme qui fait référence à Sapphô de Mytilène (sur l’ile de Lesbos) qui, au VIIᵉ siècle avant Jésus-Christ, était à la tête d’une communauté de femmes qui étudiaient les arts ; ses poèmes ne dissimulent pas son amour et son désir pour les jeunes femmes.

[59] Dont celle du fémur carbonisé de l’abbé Grandier avec lequel se masturbe la mère supérieure ; mais également une orgie de nonnes et une agression sexuelle sur une statue du Christ. L’intégralité du film est disponible en streaming sur le site shudder.com, Julien Bono, « Le gore, d’un mode de représentation à son institutionnalisation », Darkness censure et cinéma (1. Gore et violence), 2017, p. 342.

[60] Révélation de « L’amant du jour », de Philippe Garrel, qui fut présenté à La Quinzaine des réalisateurs à Cannes en 2017.

[61] Un fait qui est rappelé par Judith C. Brown et que personne n’ignorait.

[62] Selon les règles du Concile de Trente, les abbesses sont  âgées de plus de quarante ans, Judith C. Brown, op. cit.

[63] Personnage campé par Clotilde Courau.

[64] Dans « Basic Instinct », on ne sait pas si Catherine Tramell est une meurtrière ; le doute est cultivé jusqu’au dernier plan avec le pic à glace glissé sous le lit pendant qu’elle fait l’amour. Incertitude similaire dans « Le Quatrième Homme », Catherine, est-elle une veuve noire ? Dans « Total Recall », on peut se demander si Guaid  n’est pas en train de rêver.

Tunisie Histoire Sahara

Laurent Beurdeley est Maitre de conférences à l’Université de Reims, ses travaux de recherches portent sur le Maghreb, les sexualités et les questions de genre (il a notamment publié, « Le Maroc, un royaume en ébullition, éditions Non Lieu). Passionné de cinéma, il a esquissé un portrait de Xavier Dolan (« L’indomptable », éditions du Cram, 2019) et rédige des chroniques de films.

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