//Intimité sexuelle des adolescent(e)s, films d’Eliza Hittman

Intimité sexuelle des adolescent(e)s, films d’Eliza Hittman

Laurent Beurdeley
Le cinéma d’Eliza Hittman : une exploration sensible de l’intimité sexuelle des adolescent(e)s.

Hittman native de Brooklyn, un arrondissement de New York qui est profondément ancré dans sa vie, fut révélée au festival de Sundance en 2011 avec son court-métrage « Forever’s  Gonna  Start Tonight ». Depuis la cinéaste a réalisé trois films qui retinrent l’attention des cinéphiles avec son regard tendre sur l’adolescence, une période décisive de l’existence ponctuée d’apprentissage divers, de rites de passage où il s’agit de s’affirmer et de se frayer un chemin parmi les autres. La réalisatrice, née en 1979, expose sans tabou la vulnérabilité et le péril d’une certaine jeunesse rebelle issue des classes économiquement désavantagées (dont l’environnement familial est ordinairement morne et atone) qui est empêchée d’exprimer ses véritables désirs dans une société corsetée par le diktat des conventions et dans un monde sexiste, inégalitaire où l’humiliation des femmes est encore trop souvent la norme. Dans un style alliant un réalisme brut à une grande douceur avec une économie de mots et sans aucune effervescence sonore, Hittman filme avec une abondance de plans rapprochés le visage des divers protagonistes de ses récits qu’elle semble caresser. Sa caméra révèle également, entre autres, le pouvoir éminemment suggestif des mains lesquelles véhiculent dans l’ensemble de sa filmographie, du réconfort, de la sensualité, de l’affection, mais peuvent tout autant s’avérer contraignantes et oppressantes, soit un langage corporel riche de sens.

« IT FELT LIKE LOVE » (Ҫa ressemblait à de l’amour) : un regard sincère sur l’éveil et l’apprentissage de la sexualité féminine.

Ce premier long métrage fut tourné en 18 jours avec des bouts de ficelles (un budget de moins de 100 000 $ dollars) au mois d’août 2012, soit avant le passage de la tempête « Sandy » qui affecta notamment la station balnéaire de Rockaway Beach, au sud-est de Brooklyn, où se situe le récit. Et par souci d’économie, la réalisatrice utilisa comme site principal le sous-sol de ses parents[1]. Dans cette comédie sombre, Elisa Hittman capte le désir naissant ainsi que les troubles et désillusions de Lila, une jeune fille solitaire de quatorze ans, introvertie et mélancolique, qui se languit de sa première expérience sexuelle. Elle vit avec son père qui est veuf et avec lequel les liens sont plutôt distendus dans un quartier populaire qui est en décalage avec les installations rutilantes en bordure de mer. À la maison, dans sa chambre, la langueur domine, que ne vient pas atténuer la présence de «café », l’animal domestique du foyer dont elle néglige d’ailleurs allégrement l’alimentation. Le spleen de la jeune fille est palpable dès les premières images ; en maillot de bain noir d’une pièce, les pieds dans l’eau, elle semble bien pensive avec son faciès dissimulé sous une épaisse couche de crème solaire, tel un clown triste, fait remarquer la metteuse en scène. Lila évolue dans une période charnière cruciale, celle qui marque la fin de l’enfance et l’entrée douloureuse dans l’adolescence avec les dangers du désir ; un entre-deux bien peu souvent évoqué au cinéma[2]. Si les dialogues sont réduits à la portion congrue, le film n’est pas dépourvu de lyrisme et de poésie avec la présence d’une nature sauvage (les quartiers sud de Brooklyn), des terres marécageuses, où déambulent les protagonistes avec des séquences sur le visage de Lila (filmé de près) qui se perd derrière de hautes herbes. L’usage du flou et l’utilisation des ralentis ne traduisent pas l’état d’âme des personnages, mais sont destinés à créer une ambiance. Pour la bande-son, la réalisatrice a inséré des morceaux issus de divers groupes de hip-hop locaux (dont Pro Era) ; elle n’a pas souhaité, ici, recourir à une musique additionnelle extradiégétique dont elle estime qu’elle contribue trop souvent à détourner l’attention.[3]

Sur la plage de Rockaway, Lila reluque les garçons et aussi sa meilleure amie, Chiara, qui batifole avec Patrick, son chéri du moment. Elle observe et parfois même épie à la dérobée avec une pointe de jalousie la façon dont les deux tourtereaux s’embrassent, se câlinent debout ou allongés sur le sable, se tiennent les mains ou devisent. Hittman met incidemment en exergue la pression exercée sur les femmes qui doivent nécessairement être pures moralement et sexuellement. Ainsi Patrick reproche à Chiara ses aventures antérieures ; contrarié et jaloux, il refuse d’approfondir sa relation avec elle, mais lui n’entend aucunement être monogame. La réalisatrice décrit également en toile de fond une jeunesse plutôt oisive. Pour tromper l’ennui, Lila accompagne le jeune couple qui pénètre par effraction dans une propriété privée, située le long de la plage, sans intention précise. Patrick y subtilise une bague laquelle sera remise en place plus tard par Lila ; une posture aux antipodes de « Bling Ring » (2013) de Sofia Coppola, où un groupe d’adolescents dérobe avec frénésie des objets de luxe dans les résidences de célébrités.

Lila est lasse et ne veut plus jouer les potiches. Il y a bien son jeune voisin, Nate, auquel parfois elle se confie, mais elle le considère comme bien trop jeune et elle échoue d’ailleurs à l’amener à la toucher. Parfois désespérée, dans une scène, elle incite curieusement sa chienne à se jeter sur elle. Tout au long de la narration, la cinéaste scrute au plus près les corps des différents personnages en ne dévoilant parfois que des vues partielles : épaules, bas du dos, genoux pliés, pectoraux, nombril, pieds… ; une démarche qui accentue la sensualité et ouvre une place à l’imaginaire tout en traduisant, lorsque la caméra s’attarde sur la plastique des garçons, l’intensité des frustrations de Lila qui n’y accède pas. Ce morcellement des corps est une influence visuelle de la photographe expérimentale, Barbara Cran (disparue en août 2019). Plus particulièrement de ses polaroids réalisés au début des années 1980 (intitulés « Private views ») qui capturent en gros plans des parties du corps de sujets photographiés dans les rues, sur les plages et dans les festivals d’été à Chicago, ville dont elle était originaire. On note un emprunt direct à cette artiste avec un plan de dos sur un duo de jeunes gens où l’un des deux a glissé trois doigts dans la poche arrière du pantalon de son partenaire.

Tout en intériorité, on suit les méandres du désir de Lila et les émois qui l’envahissent jusqu’à aller s’inventer une liaison avec Sammy (Ronen Rubinstein), un petit caïd croisé furtivement sur la plage, qui n’a très bonne réputation (« il baise tout ce qui bouge », dit Chiara) et auquel elle s’attache cherchant à accaparer son attention. Particulièrement zélée, bouillant d’impatience, Lila ne manque pas d’audace. Pour parvenir à ses fins, elle relance le jeune homme au téléphone ou par texto, s’aventurant à traverser la ville en bus afin de se rendre dans la salle de billard où il travaille (et y oublie sciemment sa paire de lunettes noires à monture rose, une astuce pour revoir Sammy au plus vite). Elle tente aussi de se faire inviter à son domicile et d’intégrer son cercle social ; des agissements qui sont représentés la plupart du temps au cinéma comme relevant plutôt de l’apanage du sexe masculin.

Si Sammy est charmé que Lila s’intéresse à lui, il est également ennuyé parce qu’il n’éprouve guère  d’appétence pour cette dernière, il la considère comme une enfant ; ce que révèle la scène lorsqu’il lui demande de s’installer sur un tourniquet tandis qu’au même instant elle pense qu’il veut flirter avec elle. S’il ne répond pas à ses avances, il la ménage néanmoins; puis devant son insistance maladroite, il devient agressif et nerveux parce qu’il ne veut pas s’engager avec une jeune fille mineure. C’est assurément bien plus un désir de sexe et de paraître que de sentiment amoureux qui titille Lila qui veut grandir trop vite. Elle aspire à être perçue par les autres comme une adulte ; or sans l’appui d’une figure maternelle pour la guider (sa mère est décédée d’un cancer), elle se retrouve livrée à elle-même. Le seul modèle sous les yeux dont elle dispose et qu’elle s’emploie à singer est Chiara  qui, sexuellement active, enchaîne les amourettes. Ses liens affectifs avec son aînée (entourée d’une famille d’origine italienne aimante qui organise une fête d’anniversaire pour ses seize ans) reposent sur leur intérêt commun pour la danse, une activité qu’elles pratiquent ensemble. Une scène montre une chorégraphie hypersexuée de quatre danseuses (dont Lila) où trois d’entre elles se déhanchent avec aisance et sont en harmonie avec leurs corps (un état qui a un impact considérable sur l’épanouissement sexuel). Lila est par contre à la peine, sa gestuelle est moins bien assurée ; elle n’est pas vraiment dans le tempo, métaphore pour signifier son absence de maturité sexuelle.

Lila s’enferre dans les mensonges, à Nate, elle prétend « qu’un garçon lui a léché le minou, que c’était bien, mais qu’il est nécessaire qu’il s’entraîne encore », des propos qui sont la reprise des confidences de Chiara sur sa relation avec Patrick. C’est le regard que l’on porte sur elle que Lila s’échine à transformer. Dans sa quête ardente et obsessionnelle d’être désirée, elle se forge une personnalité, en se donnant un genre, celui d’une jeune fille intrépide, libérée qui n’a pas froid aux yeux et qui n’ignore rien de la sexualité. Afin d’impressionner les copains machistes de Sammy qui fument et s’étiolent devant des vidéos pornographiques (dont aucune image n’apparaît à l’écran, seuls les gémissements de plaisir sont audibles), elle affirme sans ambages qu’elle a même songé  « à travailler dans le porno parce que ça paye bien ». Et ajoute encore à propos du sexe : « J’adore ça, j’en raffole même ». Des allégations qui furent édulcorées, la jeune fille aurait dû dire qu’elle aimait « baiser », mais la cinéaste a dû composer avec la pudeur de Gina Piersanti (qui incarne le rôle) laquelle n’était pas prête à recourir à ce registre de langage. Déterminée, Lila parvient à convaincre Chiara de l’accompagner à une soirée organisée par Sammy, où sans être invitée elle s’incruste.  Transparente pour les autres, Lila n’y trouve pas sa place et demeure ignorée, ne réussissant pas à s’extirper de son isolement. Elle n’est pas une source d’excitation sexuelle pour les garçons qui portent leur attention sur Chiara. L’alcool que par mimétisme Lila ingurgite plus que de raison ne lui procure aucune aide d’autant que Chiara doit venir à sa rescousse afin de lui expliquer le procédé pour vomir, illustration de sa fragilité. Lila doit alors se contenter d’observer les ébats de Sammy, néanmoins elle fait preuve de hardiesse en s’immisçant à l’insu de ce dernier dans son lit jusqu’à son éveil (qu’elle a d’ailleurs différé en modifiant la sonnerie du réveil), donnant à penser qu’elle a couché avec lui.

La réalisatrice ne sexualise pas son héroïne qui est aux antipodes d’une « Lolita » ; si Lila modifie régulièrement son style vestimentaire dans sa stratégie de séduction (elle est parfois vêtue d’un débardeur rouge et d’un short sexy), elle n’arbore aucune tenue affriolante et n’adopte pas de positions suggestives. Hittman questionne nos sociétés où l’influence du marketing, de la mode, mais également de la pornographie (qui est devenue une source d’éducation sexuelle) incitent les jeunes filles à adopter précocement les codes de l’adolescence, à développer des attitudes de séduction ; c’est-à-dire à mûrir bien plus vite qu’elles ne sont mentalement préparées. En plongeant dans le monde sexuel et en arpentant des territoires inconnus dont elle ne maîtrise pas les codes, Lila devient peu à peu le jouet des amis de Sammy, qui n’ont pas les scrupules de ce dernier, et qui l’humilie sans vergogne en ricanant lorsqu’elle consent que l’un d’entre eux lui frappe les fesses avec une raquette de ping-pong. Dans une autre scène, elle se met dans une situation particulièrement compromettante lorsqu’elle semble disposée à exaucer le souhait des garçons, qui exhibant leurs sexes flasques, attendent qu’elle effectue une fellation. Toute la tension du film réside dans le fait que l’on espère que Lila ne cèdera pas à ces sollicitations dégradantes. Si Lila a finalement conservé sa virginité, elle n’en a pas moins perdu une partie de son innocence. Ce que semble nettement révéler deux scènes du film. La première lorsque Lila, qui s’est à nouveau introduite dans la maison en bord de mer, fixe la boite à musique où la petite danseuse se meut sur une pièce de piano lente, mélancolique et nostalgique : « Pavane pour une princesse défunte » de Maurice Ravel. La seconde lors de la dernière chorégraphie où les filles font tomber leurs masques blancs ; cette fois Lila est bien dans le rythme avec les autres danseuses, son regard ultime indique qu’elle n’est désormais plus si naïve. Passer de la candeur à l’expérience est rarement un long fleuve tranquille, c’est toujours perturbant psychiquement, à l’image de ces vagues qui s’écrasent sur son corps (en introduction et en fin de film).

« Beach rats » ( Les bums de la plage) : Quand les désirs s’embrouillent et deviennent inconciliables.

Dans son second long métrage, non distribué dans les salles en France, « Beach Rats » (surnom donné à des jeunes d’un quartier de Brooklyn qu’Eliza Hittman avait rencontrés plusieurs années auparavant), la cinéaste narre le désœuvrement d’un protagoniste masculin, Frankie, un New Yorkais de dix-neuf ans (pendant de Lila, souligne la réalisatrice) qui tangue entre ses identités contradictoires. Fuyant le pesant domicile familial où son père est en phase terminale d’un cancer, le jeune homme, qui se morfond, retrouve quotidiennement la compagnie de sa bande d’amis. Dans un été suffoquant les compères paressent sur la plage de Coney Island, flânant sur le parc d’attraction contigu. Une existence somme toute banale, fade et sans horizons, mais qui paraît authentique. Bien que vivant à New York, les perspectives pour ces jeunes de milieux populaires (loin des quartiers branchés de Brookyn) et sans emplois sont réduites à la portion congrue d’autant qu’ils sont sortis du système scolaire et ne suivent aucune formation ; un contraste saisissant avec les bateaux de croisières et les riches yachts qui sont amarrés à quelques encablures de leur lieu d’errance. Dans de nombreux plans lumineux, la caméra souvent portée à l’épaule met particulièrement bien en valeur la plastique des garçons qui font souvent tomber la chemise, exposant leurs torses nus, bronzés et  tatoués ainsi que leurs muscles sculptés en se pavanant devant les filles. Transpire de ces images une indéniable charge homoérotique inspirée, entre autres, des travaux de Danny Fitzgerald (en l’occurrence, des modèles masculins musclés issus de la classe ouvrière qu’il photographia tout au long des années soixante et qu’il recruta dans les rues de Brooklyn ou sur les plages du New Jersey par l’entremise de son partenaire et collaborateur, Richard Benett) ou encore du long métrage de Claire Denis « Beau travail » (où la cinéaste filme talentueusement comme un ballet le mouvement des corps lisses et harmonieux des légionnaires dans l’effort ou au repos dans la lumière aveuglante du golfe de Djibouti). On retrouve à nouveau l’influence très nette de Barbara Crane avec les corps qui sont souvent fragmentés. L’atmosphère du film et les quelques dialogues crus : «Tu pues un peu, mais ça m’excite », dit Simone à Frankie, rappellent  « Kids » de Larry Clark où des adolescents au langage trivial se livrent à une sexualité débridée et décomplexée. La photographie offre une riche palette de couleurs : sombre dans le sous-sol, rouge à l’hôtel, bleu dans le dancing et une lumière crue dans la journée, à l’extérieur.

Pour meubler le temps, Frankie et ses comparses vagabondent et musardent ici et là ; ils se dépensent physiquement dans des jeux de balle à la main sous un soleil de plomb, s’amusent à faire des ronds de fumée avec leur cigarette, s’étourdissent d’alcool et de narcotiques dans des soirées festives. Ils sont à la recherche constante de paradis artificiels aussi divers que le cannabis, les comprimés d’oxycodone (des analgésiques opioïdes qui procurent les mêmes sensations que l’héroïne) que Frankie obtient aisément en détournant les ordonnances destinées à son père comateux. Et tous les moyens sont bons pour parvenir à leur fin. Frankie n’a aucun scrupule à mettre en gage les boucles d’oreilles de sa mère pour financer ses achats de stupéfiants. Et parfois, les garçons, grâce à une habile gestuelle parfaitement synchronisée, réussissent à soustraire subrepticement le contenu d’un portefeuille dans la poche d’un inconnu qu’ils remettent ensuite délicatement en place.

Tous ces éphèbes en sueur affichent une nonchalance et une apparence similaire (avec leur short cargo), ils sont également soucieux d’affirmer et de mesurer leur virilité (tractions impromptues dans le métro, punching-ball sur la fête foraine). Toutefois, Frankie se distingue très nettement des autres garçons. Lorsque la nuit tombe, dans le sous-sol aménagé de la maison familiale, il tombe le masque. Dans la pénombre, il navigue sur « Brooklyn boys » un site de discussions gays où il est plutôt timoré, peinant à verbaliser et camouflant ses yeux avec le bord de sa casquette de base-ball vissée sur la tête. Et ses interlocuteurs sont plutôt ravis lorsqu’il consent à dévoiler les traits de son visage et à exprimer quelques mots que ces derniers doivent cependant lui arracher le plus souvent. Si on ignore depuis combien de temps il s’adonne à cette pratique (laquelle revient à plusieurs reprises dans la narration), celle-ci n’est jamais présentée comme relevant du sordide ou du glauque.  Il se dégage de ces conversations virtuelles une certaine tendresse et sensualité ; Hittman montre habilement que la toile est devenue une technique comme une autre pour faciliter les rencontres sexuelles. On remarque que le jeune homme semble se limiter aux connexions en ligne, il n’utilise pas d’applications téléphoniques, pour plus de discrétion probablement. Afin de susciter le désir, il entretient sa musculature en soulevant des poids, taille son pubis, soigne ses selfies devant un miroir. Si Frankie refuse dans un premier temps toute relation physique avec ses différents contacts (« je ne fais pas ce genre de chose »), il se laisse finalement persuader et satisfait son appétit charnel avec ses amants éphémères sur la plage ou dans un motel où il se donne sans aucunement se prostituer, ne monnayant jamais ses faveurs. On s’attache à Frankie qui est presque un adulte, mais conserve encore un air enfantin en présence de ses partenaires sexuels. Vigilant, il veille toujours scrupuleusement à ne séduire que des hommes mûrs, une précaution censée lui garantir de ne pas avoir d’amis en commun ; il est paniqué à l’idée de croiser l’un de ses amants lors de ses virées avec ses copains et que son secret inavouable puisse ainsi être éventé.

Se mentant à lui-même et pour détourner tout soupçon sur sa sexualité  – parce qu’il ne parvient pas à s’affranchir du regard  qui est porté sur lui  en public – il entame sans beaucoup d’enthousiasme une idylle avec Simone (Madeline Weinstein) rencontrée sur la plage. Radieuse, douce, pétillante, entreprenante, la jeune femme, qui est vendeuse dans un magasin de vêtement, a succombé à son intense regard bleu et triste et brûle de désir pour lui (c’est d’ailleurs elle qui a engagé le flirt). Mais Frankie n’est pas toujours très l’aise avec Simone, son excitation est vacillante (qu’il justifie par ses soucis familiaux) ; il doit se masturber en cachette dans les toilettes pour obtenir une érection satisfaisante. Et pour se rassurer et surtout afin d’affermir sa façade hétérosexuelle, il passe la nuit  avec sa petite amie et la présente le lendemain matin à sa mère lors du petit-déjeuner. S’il prend soin d’immortaliser ce moment en se prenant en photo avec Simone, son investissement auprès d’elle est le plus souvent à la peine, leur relation tourne court ; elle finit par rompre en ces termes : « Tu es en chantier, il y a beaucoup de travail à faire. Je cherche du fraîchement rénové ». Le dilemme de Frankie c’est qu’il ne sait pas vraiment qui il est, oscillant entre son expérience avec Simone et son inclination de plus en plus prononcée pour les hommes. Une attirance qu’il se refuse de qualifier : « Je ne me considère pas vraiment comme gay », dit-il à l’un de ses coups d’un soir lequel lui rétorque : Mais tu couches avec des hommes ! » Frankie est perdu dans ses ressentis, partagé entre jouissance, mélancolie, mal-être et gêne (lorsqu’il dissimule, par exemple, son visage avec sa main en présence de l’un de ses contacts sur la toile). En perte de repères sexuels, il se questionne sur ses désirs véritables et sur ce qu’il doit choisir. Harris Dickinson (à la plastique avantageuse et dont le faciès fait l’objet d’une multitude de plans rapprochés) incarne avec brio sans trop la surligner cette conflictualité intérieure entre ses pulsions de plus en vives envers le sexe masculin (qu’il tente de refouler dans un premier temps) et le poids du conformisme et des conventions qui l’incite à pencher vers l’hétérosexualité. Frankie vit un état de contradiction entre le moi intime et le moi social, soit un bouillonnement cérébral figuré, entre autres, par les séquences du feu d’artifice (au début et à la fin du film) et par les plans sur une mer agitée. Il ne parvient pas à assumer sa véritable orientation sexuelle (dans « Moonlight » de Barry Jenkins, Oscar du meilleur film en 2017, le jeune Chiron, orphelin de père, qui évolue dans le ghetto noir de Miami, un milieu particulièrement homophobe, éprouve également le sentiment de honte devant la découverte de son homosexualité. Mais contrairement à Frankie, il est surtout effrayé par la sexualité et s’avère incapable de franchir le pas du contact physique). Il est impossible pour Frankie de manifester librement à son entourage son authentique sensibilité et ses troubles parce que l’environnement où il se meut n’est aucunement propice à la confidence (ses amis ne comprendraient pas et il serait rejeté). Ce que révèle pleinement une discussion avec Simone. Lorsque cette dernière soutient que « deux femmes qui s’embrassent, c’est torride », Frankie se risque alors à lui demander ce qu’elle pense s’il s’agissait de deux hommes. Sa réponse : « C’est juste gay », ne l’invite aucunement à s’épancher et à se libérer, reflet d’une société qui tolère la sexualité entre deux femmes, mais dévalorise celle pratiquée entre deux hommes.

Au sein du foyer familial, sa mère, nerveuse la plupart du temps, fumant cigarette sur cigarette, est affectée par la fin de vie de son époux puis affligée par sa disparition. Elle voit d’un mauvais œil les fréquentations et la vie nocturne de son fil, redoutant qu’il se drogue avec sa bande d’amis. Elle souhaite qu’il ait une vie amoureuse. En présence de son rejeton taciturne, souvent en désarroi, elle tente en vain d’ouvrir le dialogue. Par ailleurs, Frankie est également un peu déstabilisé par l’attitude de sa jeune sœur. Empressée de grandir (écho à Lila dans le film précédent), cette dernière envie le piercing au nombril de Simone que sa mère lui refuse. Mais elle finira par obtenir satisfaction, un acte d’émancipation qui lui permet de s’affirmer pleinement. Plutôt précoce, elle s’entiche d’un garçon de son âge, ils se tiennent la main et s’embrassent. Une situation que jalouse forcément un peu son aîné qui s’attache à contrôler la sexualité de sa cadette en chassant son amoureux de sa chambre.

L’état d’esprit de Frankie se transforme quelque peu après la perte de son père. Jusqu’ici plutôt indolent, il fait preuve d’une certaine assurance en avouant subitement à ses amis se connecter sur des sites de rencontres homosexuelles, mais en précisant que son unique dessein est de se fournir plus facilement en psychotropes divers. Face à l’écran, les compères mal à l’aise ricanent devant leur découverte de l’univers gay et expriment une moue désapprobatrice. Ils n’en décident pas moins de tendre un traquenard à l’un des utilisateurs du site ; c’est Frankie qui servira d’appât. Il s’agit de fixer un rendez-vous à la future victime et de lui subtiliser sa marijuana. Mais ce qui ne devait être qu’un vol à la sauvette se mue en une agression physique. Si Frankie ne prête pas son concours aux coups portés, il s’empresse de récupérer le sachet d’herbe tombé sur le sable. Puis il s’éloigne, abattu et accablé par le poids de ses mensonges et de sa lâcheté. Elisa Hittman reconnaît que la scène de violence nocturne sur la plage fut particulièrement difficile à tourner et qu’elle la redoutait ; elle ne souhaite d’ailleurs pas explorer cette dimension dans l’avenir[4].

L’avenir de Frankie semble bien incertain tant il s’est replié sur lui-même. Renoncera-t-il à cette double vie qui consiste à simuler une identité qui est exclusivement vouée à satisfaire une attente sociale ? Rien n’est moins sûr. Dans le métro, il a ce regard tragique sur un couple hétérosexuel main dans la main, une situation qu’il envie parce qu’il associe leur état au seul bonheur viable.

« NEVER RARELY SOMETIMES ALWAYS» : « Le monde est hostile aux jeunes femmes[5] »

Pour son nouveau film, Eliza Hittman s’éloigne des élans du désir pour se pencher sur une jeune femme de dix-sept ans qui dissimule une grossesse non désirée et qui est bien résolue à ne pas devenir mère. Mais dans une société très conservatrice où l’avortement fait l’objet d’une forte réprobation sociale, elle devra endurer bien des épreuves pour accomplir son choix. La narration s’abstient de toute démonstration didactique, d’emphase et de misérabilisme souvent associés à la situation vécue par le personnage principal. C’est l’un des rares films (avec, entre autres, « Quatre mois, quatre semaines, deux jours » de Cristian Mungun-palme d’or à Cannes en 2007- où l’avortement clandestin d’une étudiante, épaulée par une amie, vire au cauchemar dans la Roumanie corrompue de la fin de règne du dictateur Ceausescu) qui abordent aussi frontalement la question sensible de l’interruption volontaire de grossesse. Lors du dernier Festival de Cannes en 2019, deux réalisatrices évoquèrent l’avortement (sans qu’il soit la problématique centrale de leur œuvre), réussissant à le banaliser. Dans « La femme de mon frère », de Monia Chokri (section Un Certain Regard), l’interruption de grossesse de Sophia, une trentenaire diplômée et névrosée, n’est aucunement une source de culpabilité, c’est en quelque sorte un non-événement. Avec « Portrait de la jeune fille en feu » (Sélection officielle), Céline Sciamma consacre une partie de son récit, qui se déroule au XVIIIᵉ siècle, aux tentatives d’interruption de grossesse de la jeune servante soutenue dans sa démarche par la peintre et son modèle ; on y voit une femme pratiquer un avortement à son domicile avec assurance. Aux États-Unis, à Hollywood, il existe une réticence à donner une visibilité à ce fait social ; une pusillanimité dictée par le souci de ne pas détourner un grand nombre de spectateurs des salles, d’éviter un éventuel boycottage et ainsi de préserver les bénéfices des studios. Dans la plupart des récits des productions télévisées américaines, les femmes qui tombent enceintes font le plus souvent le choix de garder l’enfant ou bien le fœtus ne parvient pas à terme à la suite d’un accident, une chute dans un escalier, par exemple. Pour autant les lignes ne semblent plus autant figées avec une série du petit écran intitulée « 13 Reasons Why [6]» ; le second épisode « Tout le monde ment » de la troisième saison (2019) raconte le vécu de Chloé qui avec le soutien de son ami Zach (qui n’est pas le géniteur) mène à bien son IVG[7]. Mais Hittman fait valoir que jamais un cinéaste ne s’est focalisé sur la succession d’écueils harassants (qui constituent parfois de véritables pièges tendus, comme la désinformation) que doivent surmonter les jeunes femmes mineures lorsqu’elles veulent exercer leur droit à l’interruption de grossesse. La réalisatrice ne traite ainsi pas la situation la plus dramatique, celle de l’entrée dans la clandestinité (en 1987, « Dirty Dancing » d’Émile Ardolino avait inclus une scène d’avortement illégal dans une histoire qui se déroulait en 1963. Une démarche qui il y a trentaine d’années était plutôt téméraire ; Eleanor Bergstein, la scénariste de ce long métrage, précisa qu’elle avait glissé cette scène afin que les jeunes filles apprennent à ne pas tenir le droit à l’avortement pour acquis et qu’elles sachent ce qui se passe lorsque l’avortement était prohibé).

La genèse

En 2012, lorsque la New-Yorkaise travaillait sur le montage de son premier long métrage, la découverte d’un article de presse relatant un sinistre fait divers, survenu en Irlande, attira son attention et la bouleversa. Les autorités médicales de l’hôpital de Galway refusèrent à Savita Halappanavar, une dentiste d’origine indienne de 31 ans, enceinte de dix-sept semaines, de pratiquer une IVG alors qu’elle avait été admise dans cet établissement pour une fausse couche (depuis 1983, la constitution du pays affirmait que le droit à la vie de l’enfant à naître est égal à celui de sa mère, ce qui revenait à prohiber l’avortement[8]). C’est seulement une fois mort, que le fœtus fut extrait. Mais la jeune femme succomba quelques jours plus tard foudroyée par une septicémie. Les circonstances entourant ce décès suscitèrent une forte émotion ainsi que l’opprobre de l’opinion publique et déclenchèrent chez la réalisatrice l’envie de l’écriture d’un nouveau scénario. Hittman se plongea également dans la lecture du livre d’Ann Rossiter (« Ireland’s Hidden Diaspora ») qui retrace le voyage de vingt-quatre heures de milliers de femmes irlandaises qui se rendaient entre 1980 et 2000 dans les cliniques londoniennes pour y avorter légalement. Si à l’origine elle songea à situer l’action de son film en Irlande, le coût inhérent du projet l’incita à y renoncer puis à transposer sa narration aux États-Unis où selon le Guttmacher Institute, le taux de grossesse chez les adolescentes est le plus élevé des pays développés. Mais l’avortement est un sujet particulièrement controversé, un terrain où s’affrontent et se déchirent avec virulence les tenants du droit à l’IVG (pro-choix) et ceux qui s’y opposent (mouvement pro-vie). Lorsqu’elle présenta, une année plus tard, la problématique de son film, celle-ci ne souleva guère d’enthousiasme chez les producteurs. Sous la mandature de Barak Obama, l’accès à l’avortement n’était pas perçu comme étant menacé, « une fausse impression de progrès[9] » souligne judicieusement la metteuse en scène (en 2013, la démocrate Wendy David, qui siégeait au Sénat du Texas, avait ainsi mené un combat courageux et opiniâtre afin d’empêcher l’adoption d’une législation défavorable aux femmes désirant mettre fin à leur grossesse)[10]. Son projet fut alors d’autant plus remisé qu’elle attendait elle-même un enfant à cette époque. En 2017, son scénario recouvre un regain d’intérêt avec l’entrée en fonction du nouveau locataire républicain de la Maison-Blanche, Donald Trump, qui durant la campagne électorale plaida ouvertement pour restreindre la liberté d’avorter. Cette nouvelle donne encouragea Hittman à parfaire sa première ébauche avec l’ambition que son nouvel opus puisse être distribué dans les salles obscures en amont des élections présidentielles de novembre 2020. C’est d’ailleurs à ce moment-là, dans un souci de plus grande efficacité narrative, qu’elle décida que son héroïne devait être accompagnée d’une amie dans son long parcours vers l’IVG ; un ajout qui fut motivé par le propre vécu de la cinéaste laquelle avait conservé le souvenir que durant sa propre jeunesse lorsqu’elle se rendait aux planning familiaux, c’était avec des amis, jamais seule. Hittman opta pour une mise en scène qui emprunte les codes du documentaire, mais c’est le point de vue de l’héroïne qui est retenu et le spectateur assiste aux différentes procédures administratives et médicales (entretiens médicaux, tests, intervention chirurgicale) qui sont dépourvues de toute froideur…

Le choix d’Autumn

La réalisatrice décrit les affres d’Autumn, une adolescente de 17 ans, qui découvrant sa grossesse, n’a de cesse de vouloir se séparer du fœtus qu’elle porte ; elle n’est pas prête à devenir mère. Or pour une mineure (la majorité est à 21 ans aux USA), cette résolution nécessite obligatoirement dans l’État où elle réside un consentement parental (une exigence qui dans ces circonstances est également requise dans trente-six États), ce qu’elle veut absolument éviter. La jeune femme vit dans une zone rurale de Pennsylvanie, une région qui est manifestement en perte de vitesse économique ; on perçoit furtivement sous un ciel gris les usines à charbon en déshérence. Dans cet État conservateur, la gent féminine y est bien peu considérée, voire malmenée, écho d’une société qui semble rétive et imperméable au mouvement #MeToo. La première scène s’ouvre sur Autumn, vêtue d’une veste de bombardier en satin rose, les paupières fardées de paillettes dorées. Mal à l’aise, elle entonne un refrain en jouant à la guitare acoustique devant un public qui semble conquis lorsque, soudainement, elle essuie l’agressivité d’un jeune homme dans la salle qui l’insulte vertement. Déstabilisée un court instant, elle poursuit néanmoins courageusement sa prestation musicale jusqu’à son terme. On remarque que personne ne réagit à cet affront. Après ses cours, Autumn travaille avec sa cousine Skylar comme caissière dans un supermarché où toutes les deux subissent silencieusement et en grimaçant la lubricité de leur employeur qui saisit et embrasse avidement leurs mains lorsqu’elles remettent les espèces de la caisse. Les deux lycéennes sont également confrontées aux regards insistants et libidineux des clients, quels que soient d’ailleurs leurs âges. La situation n’est guère réjouissante dans sa propre cellule familiale où son beau-père semble totalement indifférent à son mal-être. L’attitude de ce dernier est d’ailleurs ambiguë notamment lorsqu’il s’adresse en ces termes à sa chienne à qui il prodigue de l’affection : « gentille fille, t’aime ça petite garce, regardez comme elle se laisse faire … »; des propos qui indirectement semblent s’adresser à Autumn laquelle demeure de marbre et rien n’est précisé sur l’origine de cette tension. La mère de l’adolescente (interprétée par la chanteuse Sharon Van Etten qui a également composé la chanson du générique de fin du film, « Staring at a moutain ») est accaparée par les tâches domestiques, par l’éducation de ses deux petites sœurs.  Enfermée dans son rôle de femme soumise au foyer (elle materne son conjoint en l’aidant à enfiler sa veste), elle se préoccupe néanmoins de l’état de santé de son aînée. On ne dispose finalement que de fort peu d’informations sur la vie amoureuse de l’adolescente. Ce sont les réponses formulées lors d’un questionnaire médical dans une clinique qui révèlent incidemment qu’Autumn a eu son premier rapport sexuel à 14 ans et qu’elle a connu deux partenaires ces douze derniers mois (et six durant sa vie) lesquels –détail qui n’est pas anodin- n’ont pas toujours accepté de porter un préservatif. On ignore également les raisons qui incitèrent l’adolescente à ne pas évoquer sa grossesse au sein de son entourage. Or, certains faits questionnent et sont sujets à de multiples interprétations : y a-t-il un lien entre Autumn et le jeune homme qui l’injuria pendant son interprétation musicale et à qui elle jeta un verre d’eau au visage, au restaurant, quelques instants plus tard ? La tension avec son beau-père interpelle également. Mais la réalisatrice ne lève pas le voile sur l’identification du géniteur, parce que ce n’est pas objet du film ; Elisa Hittman a entendu se concentrer exclusivement sur les différents traumatismes que traverse son héroïne pour avorter légalement.

Dans un premier temps, la jeune femme qui craint une grossesse se rend dans un « Crisis pregnancy Centre» qui confirme par un test urinaire ce qu’elle pressentait. Cette institution a toute l’apparence d’un établissement de santé classique. Mais les personnels qui y officient sont des chrétiens bénévoles qui bien que dépourvus de formation médicale n’en prodiguent pas moins des conseils aux femmes en détresse. L’assistante, au ton chaleureux, qui s’occupe d’Autumn n’a aucun scrupule à lui fournir des renseignements erronés sur l’état d’avancement de sa grossesse (elle apprendra plus tard dans un centre spécialisé à New York que le fœtus a dix-huit semaines et non dix semaines comme cela lui fut alors indiqué). Il s’agit de l’encourager à assumer sa maternité et éventuellement de l’inciter à avoir recours à l’adoption. Et pour y parvenir, ses interlocuteurs ne reculent devant aucun procédé. Afin de la dissuader d’avorter, elle est ainsi gentiment invitée à visionner une vidéo sur la pratique de l’avortement ;  on lui fait également écouter « le plus beau son du monde qui soit », c’est-à-dire les battements de cœur du fœtus, dont elle se détache en levant les yeux vers une lucarne qui lui permet d’entrevoir un coin de ciel bleu et ainsi de s’évader. La remise d’une brochure intitulée « La responsabilité du père », qu’elle parcourt machinalement, la laisse dubitative. La cinéaste, pour préparer son film, a visité certaines de ces structures (qui sont financées par le gouvernement fédéral) et sous un faux nom, elle n’hésita pas à en infiltrer une autre afin de jauger de la qualité de l’accueil et de la pertinence des informations dispensées (tests et examens[11]) ; elle consulta également les centres de planning familial (Planned Parenthood), rencontra plusieurs responsables de ces organismes et filma au sein de l’un d’entre eux dans l’intention de renforcer le niveau d’authenticité de son récit.

La décision d’Autumn est ferme et ne fait l’objet d’aucun atermoiement, elle n’est source d’aucune culpabilisation ou d’émois d’ordre moraux ; rien ne la fera dévier de la trajectoire qu’elle s’est fixée. Et pour se donner du courage, elle se perce la narine avec une épingle à nourrice ; ce piercing est une sorte de talisman pour conjurer les obstacles à venir. Ce qui ne signifie évidemment pas qu’Autumn ne se questionne pas, elle est souvent en retrait recroquevillée sur elle-même et songeuse ; son visage est fermé avec un regard vide comme perdu dans le néant, miroir d’une souffrance muette.

Un périple fastidieux

Après avoir étudié sur la toile toutes les méthodes archaïques suggérées pour provoquer une fausse couche, elle commence par s’infliger des coups de plus en plus violents sur le bas de son ventre (les ecchymoses sont d’ailleurs perceptibles lors d’une échographie dans une clinique à New York) et absorbe,  un à un, une multitude de comprimés de vitamine C. Finalement, il lui apparaît que la seule alternative viable consiste à se rendre à New York, un État dont la réglementation relative à l’IVG est bien plus libérale qu’à Shamokin (Pennsylvanie), mais situé à six heures de bus du domicile familial. Dans sa quête d’émancipation, Autumn ne peut compter que sur elle-même avec le soutien de Skylar qui a son âge et devient sa précieuse alliée. Pour financer l’entreprise les deux lycéennes tacitement complices parviennent, sous l’œil d’une caméra de vidéo surveillance, à soustraire quelques dollars dans la caisse du supermarché. C’est ce long périple qui ne s’apparente aucunement à un voyage d’agrément que dépeint Hittman et qui constitue le cœur de son film. À noter le travail de la directrice photo, Hélène Louvart (qui a travaillé, entre autres, avec Agnès Warda, Win Wenders, Alice Rochrwacher…), dont c’est la seconde collaboration avec Hittman après « Beach rats ». Louvart explique que l’enjeu consistait à ne pas « créer quelque chose de trop triste, car la situation l’est déjà». Comme la réalisatrice ne souhaitait pas non plus instaurer une atmosphère trop réaliste, elle chercha à éviter les lumières trop crues dans les différents lieux fréquentés par les protagonistes (privilégiant le bleuté au bowling ou dans la clinique) ainsi que sur les visages (pour les mettre en valeur même dans les séquences les plus sombres, à l’instar des passages souterrains), d’où le recours à un éclairage par LED pour adoucir et atténuer la tension dramatique. Afin de rendre les décors moins ordinaires, elle signala «n’avoir pas hésité à donner de la couleur dans les arrière-plans ». Quant aux paysages sonores ambiants, ils furent composés par Julia Holter avec une musique douce et mélancolique (violoncelle et piano).

Les deux provinciales sont liées par une amitié discrète, profonde, dénuée de tout épanchement et indéfectible (une sororité qui était déjà omniprésente dans « Forever’s Gonna Start Tonight », où deux filles d’immigrés à Brooklyn se rejoignent pour sortir danser et doivent faire face à une série de désirs et de choix). C’est leur résilience qui leur permet de demeurer stoïques face à l’adversité et d’affronter tous les obstacles qui parsèment leur odyssée dans une mégapole, qu’elles arpentent pour la première fois et où elles se sentent étrangères. Skylar est douce, à l’écoute de sa cousine et fait preuve d’une patience à toute épreuve, même dans les moments où Autumn gagnée par l’épuisement et l’anxiété paraît renfrognée et  la rabroue parfois avec des éclats de colère soudains, mais qui demeurent sans conséquences. Toujours solidaire, Skylar tente de l’apaiser, de la distraire, de la réconforter en lui maquillant les yeux avec délicatesse. L’échange verbal au sein du duo est réduit à sa plus simple expression parce qu’il est malaisé et délicat de discourir sur une question aussi  intime. Autumn est peu loquace et demeure plongée dans de longs silences introspectifs la plupart du temps, ne s’exprimant que si on l’interroge ; l’une des rares allégations qu’elle confie, à plusieurs reprises, est son refus de la maternité. C’est le corps qui est générateur d’émotions, lesquelles sont exprimées par une succession de gros plans sur les regards échangés, sur les froncements de sourcils ou encore sur une main caressant un visage qui traduit ainsi l’intensité de leur affection. Ce sont également des doigts qui se cherchent et se nouent, des liens tactiles qui s’effectuent en silence et qui témoignent de la reconnaissance d’Autumn lorsque Skylar lui vient indirectement en aide en cédant aux avances d’un jeune homme (Jasper). Les moments où Autumn est détendue et souriante sont rares : lorsque Skylar se défoule en dansant dans une salle d’arcade ou lorsqu’elle grignote en  compagnie de sa cousine des pâtisseries asiatiques dans le métro. Se glisse un autre instant joyeux après l’intervention chirurgicale où les deux amies dans une cafétéria rient autour de l’aspect et de la teneur de gâteaux bien gras.

À New York, où elles déambulent la nuit dans les rues, il fait encore froid, les reliquats de l’hiver (traces de neige) sont encore présents. Les deux filles qui se déplacent aussi entre Brooklyn et Manhattan (sans que la caméra ne dévoile la moindre image du New York touristique) traînent continuellement une encombrante valise brune  à roulette qui est particulièrement malaisée à manipuler dans les transports en commun, surtout dans les escaliers et à travers les tourniquets. Ce fardeau semble la métaphore du secret d’Autumn et également le pendant de la condition féminine. La détresse des femmes est également reflétée à travers ce dialogue entre les deux adolescentes : « Tu n’as jamais rêvé d’être un garçon ? » demande Skyler à Autumn, « Tout le temps », souffle cette dernière. « Port Authority », la station de bus de Manhattan étant close une partie de la nuit, le duo trouve refuge dans une salle de jeux vidéo. Cette parenthèse est bienvenue et offre un véritable moment d’évasion durant lequel Autumn chante un succès des années soixante : « Don’t Let The Sun Catch You Crying » de Gerry and the Pacemakers, dont certaines paroles sont teintées d’un optimisme salvateur : « You heart may be broken tonight (Ton cœur est peut-être brisé ce soir/ But tomorow in the morning light (Mais demain à la lumière du matin)/Don’t let the sun catch you cryin’ (Ne laisse pas le soleil te surprendre à pleurer/ The night-time shadows disappear (Les ombres nocturnes disparaissent / And with them go all your tears (Et avec qui aller à toutes vos larmes)/For the morning will be bring joy/ Car le matin apportera la joie/ For every girl and boy (Pour chaque fille et chaque garçon) ».

Les deux cousines sont courageuses et ne s’effondrent pas devant les difficultés qui se présentent. L’état trop avancé de la grossesse d’Autumn nécessite une procédure médicale plus longue, impliquant de demeurer sur place une journée supplémentaire. L’imprévu est d’autant plus fâcheux que les deux provinciales sont désargentées. Autumn, qui n’a pas souhaité utiliser son assurance maladie afin que le compte rendu de la procédure d’IVG ne soit pas communiqué à ses parents, a dû céder toutes les espèces en sa possession pour contribuer au financement de l’intervention. C’est une nouvelle nuit d’errance qui se profile où l’hygiène corporelle est réduite à sa plus simple expression (aisselles et sexe, à la sauvette, dans les sanitaires publiques ; ce que Skylar appelle : « une toilette de pute »).

La réalisatrice montre discrètement des croyants hostiles à l’IGV qui sont munis de chapelets et arborent des crucifix en scandant des prières (« Je vous salue Marie ») ; on observe également parmi eux la présence de quelques franciscains en robe de bure grise qui portent une bannière de la Vierge.  S’agissant d’une pratique et d’une manifestation régulière et légale, Hittman fut dispensée de recourir à des figurants ; elle filma directement l’un de ces rassemblements sans aucune mise en scène. On remarque que les opposants à l’avortement ne déploient aucune hystérie et ne sont pas décrits comme menaçants ; ils occupent le trottoir et la police est à proximité afin d’éviter toute velléité de débordement. La cinéaste ne développe pas outre mesure cette opinion ; Autumn et sa cousine qui se rendent à la clinique ne prêtent guère d’attention à cette protestation, quiconque ne tente de les intimider ou de les dissuader d’y pénétrer. La metteuse en scène a pris soin de ne pas se fourvoyer en prenant ouvertement parti dans le débat qui oppose farouchement défenseurs et adversaires de l’avortement, elle ne s’érige pas en juge. Sa démarche est ainsi aux antipodes de « Unplanned », un film de propagande anti-avortement (inspiré de l’autobiographie d’Abby Johnson) financé par « Pure Flix » (un studio de production cinématographique créé par des chrétiens évangélistes) qui a connu  un succès d’audience aux États-Unis lors de sa sortie en mars 2019. Cary Salomon, coréalisateur avec Chuck Konzelman de ce long métrage, ne dissimulant aucunement ses motivations, déclara qu’il escomptait que la projection de son film serait le moment culturel qui renverserait l’arrêt de la Cour suprême (Roe v. Wade) de 1973 qui autorisa l’avortement durant le premier trimestre de la grossesse sur l’ensemble du territoire américain. Le film de Hittman n’en est pas moins une critique sous jacente de la politique de santé de son pays et entre en résonnance -c’est d’ailleurs toute la force de son œuvre-, avec une Amérique fortement imprégnée par la rigueur de la Bible, laquelle exerce une influence sur le corpus législatif en vigueur. Le 30 juillet 2019, en Géorgie, était adoptée une loi excluant toute possibilité d’avortement dès lors que le rythme cardiaque chez l’embryon est détectable ; ce qui est possible à partir de la sixième semaine, c’est-à-dire avant que la majorité des femmes n’apprennent leur grossesse. Depuis le début de la pandémie de Covid-19, plusieurs Etats dont le Texas, l’Ohio, l’Alabama, la Louisiane, le Mississipi, l’Iowa ont inclus l’IVG dans la liste des services médicaux non essentiels ou non urgents ; des mesures qui sont une instrumentalisation du contexte sanitaire à des fins purement idéologiques. Par ailleurs, au sein de la Cour Suprême, les juges conservateurs sont majoritaires, six sur neuf avec en 2020 la nomination d’Amy Coney Barrett (qui remplace la progressiste, Ruth Bader Ginsburg), une fervente catholique pratiquante, mère de sept enfants, membre d’un groupe chrétien, « The people of Praise », qui est opposé à la contraception et à l’IVG. La composition actuelle de la plus haute juridiction américaine fait ainsi craindre un revirement jurisprudentiel sur l’avortement. Joe Biden annonça avant son élection qu’il veillerait à inscrire le droit des femmes à avorter dans la loi ; seule parade pour éviter que la Cour suprême infirme l’arrêt de 1973.

La scène centrale

L’assistante sociale du centre spécialisé à Manhattan (campée par Kelly Chapman qui exerce véritablement cette profession et que la réalisatrice rencontra dans une clinique du Queens) est bienveillante (pour la première fois, Autumn est dans un espace où l’on se soucie véritablement de son bien-être), elle veut en savoir plus sur cette femme qui s’apprête à interrompre sa grossesse. C’est à ce moment-là qu’est introduit le long plan ininterrompu de plusieurs minutes focalisé sur le visage d’Autumn. Cette scène magistrale déploie un large spectre d’émotions jusqu’ici largement retenu (embarras, gêne, honte, colère, soulagement) auquel on ne s’attend pas puisqu’il fait basculer la narration dans le champ des violences sexuelles. La série de questions soumises avec douceur (en hors champ) à l’héroïne sur ses antécédents sexuels explicite le titre du film qui paraissait jusqu’ici plutôt énigmatique. Autumn est censée fournir la réponse appropriée en employant un seul mot parmi les termes suivants : « Never  (jamais), Rarely (rarement), Sometimes (parfois), Always (toujours) ». Lorsqu’elle est interrogée sur d’éventuelles brutalités infligées par son partenaire,  Autumn demeura silencieuse, ne parvenant pas à s’exprimer, en dépit de la question qui fut réitérée.  Son mal-être est désormais prégnant, tête baissée, elle ne fixe plus son interlocutrice. Son visage se métamorphose lorsqu’il lui est demandé si une relation sexuelle lui fut imposée sans qu’elle le souhaitât. Telle l’explosion d’un orage intérieur, son menton tremble légèrement, ses yeux se gonflent de larmes qui finissent par s’écouler (mais sans effusion, tout en pudeur) révélant l’ampleur de toutes ses expériences douloureuses jusque-là délibérément enfouies. La contrainte psychologique subie est ainsi délicatement et intensément suggérée. Lorsque l’hypothèse d’un non consentement fut à nouveau formulée, c’est avec une voix brisée, qu’elle arracha un oui de délivrance, mais elle refuse de se livrer plus et ne communique aucun détail. On note que Hittman a nourri ce poignant plan-séquence avec des éléments tirés d’une scène de son premier long métrage (« It Felt Like Love »), celle où Lila, qui a inventé de toutes pièces un rapport sexuel avec Sammy, se rend dans un cabinet de gynécologie pour une consultation d’urgence  et répond à un questionnaire détaillé sur ses pratiques sexuelles.

Si pour Autumn, qui n’apparaît jamais comme une victime, l’avortement est une expérience que l’on ne peut pas partager (elle exclut d’ailleurs de se confier sur ce point à Skylar), cette libération ne mettra pas fin à ses difficultés. Elle devra vraisemblablement justifier son éloignement temporaire (lequel ne semble guère inquiéter ses parents). Par ailleurs, dans sa province où rien n’aura changé, pour se projeter dans un futur enviable, il faudra continuer à lutter pour ne pas se laisser enfermer par l’emprise masculine qui est d’ailleurs décriée par la ballade triste, « He’s Got the Power » (il détient le pouvoir) du groupe pop des années soixante, The Exciters, entonnée par Autumn avec beaucoup de conviction dans son lycée avec ses paroles accusatrices : « He makes me do things I don’t want to do (il me faire des choses que je ne veux pas faire)/ He makes me say things I don’t want to say (Il me fait dire des choses que je ne veux pas dire)/ Even though I want to break away (Et même si je veux rompre)/ I can’t stop saying I adore him (Je ne peux pas m’arrêter de dire que je l’adore)/ I can’t stop doing things for him (Je ne peux pas m’arrêter de faire des choses pour lui) ».

La metteuse en scène fit appel à des interprètes amateurs pour les deux principaux rôles dans un souci de recherche d’authenticité. L’héroïne (Autumn) est campée par Sidney Flavigan, une musicienne[12]. Hittman l’avait repérée plusieurs années auparavant (à l’occasion d’une fête de mariage) lorsque Scott Cummings, son compagnon (qui est également le monteur de ses trois films) réalisait un documentaire expérimental sur la culture des « Juggalos » de Buffalo (nom donné aux fans du groupe américain de rap horrorcore, « Insane Clown Posse ») ; puis elle avait suivi ses prestations musicales sur les réseaux sociaux. Quant à Talia Ryder (Skylar), elle s’est déjà produite sur les planches où elle était Hortensia dans la comédie musicale, Matilda (mise en scène par Mathew Warchus), lorsqu’elle fut jouée à Broadway en 2015[13]. Le jeu des deux actrices est remarquable de naturel, de justesse et également de véracité ; des qualités qui tiennent aux liens qui se sont développés entre les deux jeunes femmes qui sont toutes les deux originaires de Buffalo (État de New York) avant et pendant le tournage.

 Les hommes/prédateurs

Si la plupart du temps, les femmes sont montrées bienveillantes, les hommes dont la personnalité est survolée apparaissent (que ce soit en Pennsylvanie ou à New York) toujours à l’affût de proies féminines. Lorsque d’aucuns objectèrent une absence de nuances, tous les représentants du sexe masculin n’adoptant pas une telle posture, la metteuse en scène, a la fibre féministe, rétorqua qu’elle a voulu exposer le ressenti de toutes ces femmes qui doivent au quotidien braver, affronter les gestes et les paroles déplacés dans l’espace public tout en redoutant d’être agressées. Dans une scène un homme manifestement en état d’ébriété se masturbe et exhibe son sexe dans le métro sous les yeux d’Autumn. Dans ce tableau peu réjouissant pour la gent masculine, Jasper, semble être l’exception. Cet étudiant qui côtoie les deux lycéennes dans le bus à destination de New York s’intéresse à elles avec gentillesse. C’est un citadin branché qui voyage régulièrement, fréquente les concerts et apprécie la vie underground de la Grosse Pomme ; un contraste saisissant avec la vie plus étriquée et bien moins exaltante des deux provinciales qui oscillent entre le lycée et leur emploi dans un supermarché. En conversant avec Skylar, Jasper amorce un jeu de séduction, prévenant il est toujours disposé à procurer aux deux adolescentes le moindre service. Pour les distraire, il les invite à passer une soirée dans un bowling, un moment de convivialité qu’il partage essentiellement avec Skylar qui est enjouée. Mais tel le dieu Janus, le jeune homme présente aussi une autre facette. Lorsqu’il est en présence de Syklar, dans sa stratégie de conquête, il tend à devenir de plus en plus insistant. Il est totalement inconscient de ce que vivent les deux filles et sa générosité n’est aucunement désintéressée lorsqu’il finance sans aucune réticence leur billet de retour ; c’est un habile manipulateur. L’acteur québécois Théodore Pellerin[14] qui endosse avec subtilité ce personnage fait remarquer « qu’il pose des gestes qui peuvent être problématiques. Il ne se rend pas compte, comme beaucoup d’hommes, de l’effet qu’il crée, de ce qu’il impose[15] ». Jasper symbolise sous une autre forme la pression sexuelle.

Le troisième long-métrage de la réalisatrice (dont Barry Jenkins est le directeur exécutif) fut à l’affiche aux États-Unis en mars 2020 et au mois d’août en France (c’est la seule œuvre de la cinéaste qui fut proposée sur les écrans dans l’hexagone) ; il a reçu l’Ours d’argent lors de la 70ᵉ édition de la « Berlinade » (un festival qui se rapproche le plus de la parité en matière de représentation féminine) et fut nommé dans sept catégories pour les « Spirit Awards[16] » (récompenses attribuées aux productions indépendantes dont le budget est inférieur à 22,5 millions $ ). Le film participa également à la course aux Oscars 2021 et déclencha une polémique lorsque le cinéaste Kieth Merrill, qui est l’un des membres votant de l’Académie des arts et des sciences du cinéma, affirma dans un email qu’en tant que chrétien, père de huit enfants, il n’avait « aucun intérêt à regarder une femme franchir les frontières de l’État pour que quelqu’un puisse assassiner son enfant à naître ». Ce positionnement qui repose sur des convictions religieuses fut vilipendé par Hittman qui déplora des propos rétrogrades qui ne peuvent que retarder le progrès, s’interrogeant sur le nombre d’électeurs qui adopteront une posture similaire. Finalement, « Never Rarely Sometimes Always » n’était pas en lice pour la cérémonie des Oscars, le 22 avril 2021.

Elisa Hittman s’est attachée à suivre les recommandations de Thorn Anderson, son mentor au California Institute for the Arts, qui exprimait le besoin d’œuvres utiles ; son subtile nouvel opus est voué à interpeller les consciences de tous ceux qui ignorent ou feignent d’ignorer les épreuves endurées par les femmes issues de milieux populaires qui désirent s’affranchir de toute tutelle sur leurs corps dont elles entendent pleinement disposer. Une aspiration universelle qui est souvent mise à mal ; l’accès à l’IVG étant plus ou moins encadré et conditionné selon les États (26 pays l’interdirent totalement[17]). En Europe, en Pologne, le droit à l’avortement, déjà réduit à la portion congrue (autorisé seulement en cas de viol, inceste et de danger pour la vie de la mère) a subi récemment une nouvelle restriction. Le Tribunal constitutionnel, en octobre 2020, a ainsi proscrit les interruptions de grossesse en raison d’une malformation du fœtus même grave et irréversible. En France, les revendications portent sur un allongement du terme légal d’accès à I’IVG de 12 à 14 semaines. Partout dans le monde, le mouvement pro-vie tend à se renforcer[18] et des femmes, au nom de la liberté et de la dignité, s’emploient à contrer un patriarcat d’inspiration divine qui nie tant leur autonomie que leur émancipation et entend dicter leurs choix.

Photo principale: Eliza Hittman

Wikipedia :  https://en.wikipedia.org/wiki/Eliza_Hittman

[1]  Nicolas Bardot, Entretien avec Elisa Hittman, www.filmdeculte.com, juin 2013.

[2] En 2009,  Andrea Arnold abordait ce thème du passage de l’enfance à l’âge adulte avec Mia, une jeune fille de 15 ans, attirée et séduite par l’amant de sa mère dans « Fish Tank » ;  « It Felt Like Love » présente quelques similitudes avec ce film.

[3] Nicolas Bardot, op. cit.

[4] Rencontre avec Elisa Hittman, Dvd, « Beach Rats », (Bonus).

[5]  Elisa Hittman (citée par Lauren von Beust, « Never Rarely Sometimes Always », www.daily-movies.ch, 7 octobre 2020.

[6] Dont Hittman a d’ailleurs réalisé quelques épisodes de la seconde saison.

[7] Toutes les étapes du cheminement de Chloé sont retracées dont l’intervention à la clinique.

[8] Cette disposition qui figurait dans le huitième amendement a été abrogée en mai 2018 par référendum. La légalisation de l’IVG est entrée en vigueur le 1er janvier 2019 sans condition jusqu’à 12 semaines et 24 semaines en cas de risque pour la vie ou de grave danger pour la santé de la femme enceinte.

[9] Liliane Charrier, « Never Rarely Sometimes Always», https://information.tv5monde.com, 18 août 2020.

[10]Le projet de loi imposait également des normes plus strictes aux cliniques pratiquant l’avortement. De telles dispositions auraient irrémédiablement provoqué la fermeture de la plupart de ces structures.

[11]  Baptiste Roux, Yann Tobin, Entretien avec Eliza Hittman, Positif, n° 715, septembre 2020.

[12] L’actrice doit jouer dans « My Twin Is Dead », premier film de Matthew Kaudart, dont le tournage doit débuter  au printemps 2021.

[13] En 2021, elle est dans la distribution du nouveau film de Steven Spielberg, « West Side Story ».

[14] Révélation de « Chien de garde », premier opus de Sophie Dupuis en 2018, où il était Vincent, un jeune homme autodestructeur et survolté. Le jeune acteur né en 1997 a également fait une apparition chez Dolan où il fut Antoine jeune dans « Juste la fin du Monde » (2016) et dans « Boy Erased » (2018) de Joel Edgerton.

[15]Bruno Lapointe, « Never Rarely Sometimes Always : entre poésie et politique », www.journaldemontreal.com, 12 avril 2020.

[16] (Meilleur film, meilleure mise en scène, meilleure actrice, meilleure actrice dans un second rôle, meilleur scénario, meilleure photographie, meilleur montage). Mais il n’obtint aucun prix.

[17] Dont la République du Congo, le Salvador, Haïti, Madagascar, Les Philippines, la Mauritanie, le Sénégal, le Gabon …..

[18]  En octobre 2020, dans la déclaration du consensus de Genève, trente deux États (dont les États-Unis, le Brésil, l’Egypte, l’Indonésie, la Hongrie) ont entendu « réaffirmer qu’il n’existe pas de droit international à l’avortement, ni d’obligation de la part des États de financer ou de faciliter l’avortement ».

Le Pois Penché

Laurent Beurdeley est Maitre de conférences à l’Université de Reims, ses travaux de recherches portent sur le Maghreb, les sexualités et les questions de genre (il a notamment publié, « Le Maroc, un royaume en ébullition, éditions Non Lieu). Passionné de cinéma, il a esquissé un portrait de Xavier Dolan (« L’indomptable », éditions du Cram, 2019) et rédige des chroniques de films.

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